Neorealismo

Movimento, scuola, stagione culturale e artistica tipicamente e autenticamente italiana, destinata a divenire uno dei capisaldi e dei punti di riferimento per tutta la storia del cinema mondiale.
La caduta del fascismo, avvenuta il 25 luglio del 1943, apre la strada a una serie di cambiamenti, radicali e drammatici al tempo stesso, per tutta la società italiana. La fine della guerra e la liberazione – 25 aprile 1945 – danno il via a un processo di rinnovamento che porta l’Italia verso la democrazia, dopo più di vent’anni di dittatura. Il cinema, più di tutti, è il testimone fedele dei tempi che stanno cambiando. In questo contesto, nasce il n., che, innanzi tutto, è la richiesta impellente e irrimandabile di un cinema nuovo: dopo tanti anni di cinema di regime, falso e lontano dalla realtà presente nelle vicende storiche e sociali di un popolo, esplode irrefrenabile l’esigenza di realizzare un cinema il più possibile aderente a quanto sta accadendo in Italia in quel determinato periodo.
In verità, il cinema italiano aveva tentato, fin dalle sue origini, di esprimere tale esigenza di ‘raccontare la realtà’: la letteratura verista, e Verga in particolare, erano stati gli ispiratori ideali di alcuni film già negli anni Dieci, come, ad esempio, Sperduti nel buio (1914) di Nino Martoglio e Assunta Spina (1915) di Gustavo Serena. Anche durante il fascismo tale esigenza è presente nel cosiddetto filone realista (I bambini ci guardano, 1942, di Vittorio De Sica; Quattro passi tra le nuvole, 1942, di Alessandro Blasetti), ma i limiti imposti dalla censura di regime non permettono di realizzare appieno tale aspirazione, nonostante sia ormai diffusa tra molti cineasti la necessità di cambiare il modo di fare cinema in Italia. Un segno concreto di tale esigenza di cambiamento viene dato in maniera marcante da Luchino Visconti, quando, nel 1943 realizza Ossessione, un film che anticipa la stagione neorealista e che puntualmente viene bloccato dalla censura fascista. Solo con la liberazione sarà finalmente possibile, di fatto, esprimere un cambiamento radicale e profondo della stessa idea di cinema fino ad allora imperante e incontrastata.
C’è da aggiungere che tale esigenza non è sentita solo dei cineasti, ma anche da molti intellettuali, i quali prendono coscienza di un dato fondamentale: il cinema, più di ogni altra forma dì comunicazione, può contribuire notevolmente a far maturare negli spettatori una nuova coscienza civile. Per fare questo, il cinema deve rompere con gli schemi e con il modo di raccontare che lo hanno caratterizzato fino a quel momento; bisogna abbattere il muro che ha, da sempre, separato la realtà da ciò che viene rappresentato sullo schermo. Per realizzare una simile spinta innovativa, il n. individua la sua forma primaria in uno stile e in una poetica totalmente diversi e opposti rispetto al cinema italiano del recente passato. In primo luogo, le storie che il cinema neorealista racconta appartengono al presente: la società italiana contemporanea diventa la protagonista principale dell’opera cinematografica; ciò che accade in tale periodo è l’oggetto privilegiato del cinema neorealista; i fatti, gli avvenimenti della cronaca quotidiana vengono riproposti sullo schermo perché, in questo modo, possano essere conosciuti da tutti. E i fatti e gli avvenimenti di allora sono quelli di un Paese distrutto, materialmente, dalla guerra e, moralmente, da una dittatura come il fascismo; un Paese che cerca, non senza difficoltà, di imboccare la strada della democrazia.
Le storie che il cinema neorealista racconta, quindi, non possono essere quasi mai a lieto fine. Il cosiddetto happy end, a cui il pubblico era abituato, è del tutto assente; la frase conclusiva di ogni favola – ‘e vissero felici e contenti’ – che era sostanzialmente riproposta al termine di ogni film, non viene qui mai enunciata. Molto spesso, addirittura, il protagonista del film muore tragicamente; nella quasi totalità dei casi viene sconfitto: non c’è più spazio, perciò, per un cinema-divertimento, né per un cinema-fiaba.
D’altra parte, la realtà di quel periodo è caratterizzata da drammi: la resistenza, la lotta di liberazione, la disoccupazione sono i temi che il cinema neorealista vuole e deve affrontare per essere coerente con la propria poetica. Se si intende rappresentare l’Italia di quel periodo, non si può non entrare in confronto con quanto è appena accaduto, o sta ancora accadendo.
Inoltre, il cinema neorealista si muove in un contesto difficile dal punto di vista produttivo. I mezzi tecnici sono scarsi, i finanziamenti ancora di più. Ebbene, anche in tale condizione di precarietà, gli autori neorealisti riescono a far diventare stile cinematografico la povertà di mezzi a loro disposizione: l’uso dell’ellissi narrativa, lo stringere all’essenza i fatti rappresentati, l’assenza di ogni retorica, privilegiando un racconto asciutto e stringato, testimoniano la grande forza ideale che sta dietro questo movimento, tanto da costituire quasi una carta di identità e una patente di riconoscibilità estetica per i film realizzati in quel periodo. Ancora oggi, uno spettatore che vedesse un film neorealista senza conoscerne il titolo, né il nome del suo autore, direbbe senza esitazioni: "Questo è un film neorealista italiano".
Un secondo elemento che caratterizza in maniera marcante il cinema neorealista è rappresentato dai luoghi dove viene girato: non più negli studi di Cinecittà, in cui si ricostruiva una realtà di cartapesta e quindi falsa, ma nelle strade e nelle piazze d’Italia; strade e piazze che diventano, esse stesse, il set naturale per poter raccontare delle storie avvenute realmente e, a volte, proprio in quei luoghi.
A questo proposito, è interessante notare come la città sia il posto dove vengono ambientate queste storie: in primo luogo Roma, l’Urbe esaltata dal regime fascista come centro della nuova Italia e dell’impero mussoliniani, nella quale vengono girati molti film neorealisti, a cominciare dall’opera che dà il via a quella che è stata definita la felice stagione del n., Roma città aperta (1945) di Roberto Rossellini.
Un altro segno caratteristico dello stile neorealista è costituito dalla scelta degli attori: spesso non professionisti, persone, cioè, che non avevano mai avuto in precedenza alcuna esperienza cinematografica, ‘gente presa dalla strada’, come si diceva; facce anonime di uomini e donne completamente sconosciuti al grande pubblico. Per interpretare i drammi quotidiani del popolo italiano è necessario che i protagonisti abbiano dei volti comuni, i quali rappresentino tutti gli spettatori; e questo per annullare ogni meccanismo di identificazione, che scatta ogni volta che sullo schermo appare il volto di un attore conosciuto, il quale lo fa subito incasellare in un ruolo predeterminato (il buono, il cattivo, ecc.): di fronte agli attori non professionisti del n., il pubblico non deve essere catturato con emozioni facili e superficiali, ma coscientemente. Il cinema neorealista, quindi, tenta di coinvolgere lo spettatore in storie che rappresentano problemi vivi e scottanti della realtà italiana di quel periodo. Il cinema diventa il luogo e lo strumento per dare la risonanza più ampia possibile a tali problemi; lo spettatore stesso deve partecipare alla loro soluzione. Non a caso, molti film neorealisti hanno un finale cosiddetto ‘aperto’, senza, cioè, chiudere definitivamente la storia rappresentata, né indicando delle soluzioni ai problemi proposti. Quello che interessa, in primo luogo, è fare un cinema che denunci e rappresenti la realtà quotidiana: per cambiare il presente, per migliorare lo stato delle cose, è necessario l’apporto attivo di tutti. In questo senso, il cinema neorealista possiede un alto valore morale, che si concretizza proprio in questo uso dell’opera cinematografica come strumento di crescita civile e politica per tutti gli spettatori.
Conseguente a tale scelta di campo è anche quella delle classi sociali protagoniste di questi film: le meno abbienti, i ceti popolari, gli esclusi dal potere, che rappresentano la stragrande maggioranza degli italiani. Tale scelta di campo non sfocia mai nel manicheismo, ma riproduce obiettivamente dei dati perfettamente riscontrabili fuori dalla sala cinematografica e all’interno del tessuto sociale italiano di quegli anni.
È inoltre interessante notare che, forse per la prima volta nella storia dei cinema italiano, intellettuali e cineasti, uomini di cultura e registi si trovano uniti con uno scopo comune: cercare di cambiare il presente con il cinema.
Oltre a Roberto Rossellini, considerato unanimemente il ‘padre del neorealismo’, gli altri due autori più importanti di questo periodo sono Vittorio De Sica e Luchino Visconti, che firma forse il momento più alto della poetica neorealista con La terra trema (1948). Accanto a questi nomi, ve ne sono molti altri, spesso giovani esordienti che trovano, proprio in questo movimento, l’atmosfera più adatta per esprimere speranze, tensioni, drammi di un Paese alla faticosa ricerca di un futuro diverso e migliore rispetto a ciò che si era lasciato dietro le spalle. Alcuni nomi: Alberto Lattuada (Il bandito, 1946), Luigi Zampa (Vivere in pace, 1946), Pietro Germi (Gioventù perduta, 1947), Renato Castellani (Sotto il sole di Roma, 1948), Giuseppe De Santis (Caccia tragica, 1947), Carlo Lizzani (Achtung banditi, 1951), Aldo Vergano (Il sole sorge ancora, 1946), Augusto Genina (Cielo sulla palude, 1949).
Nonostante il n. rappresenti un momento di grande rilievo per la storia del cinema, la sua stagione non dura a lungo. Se volessimo racchiudere in uno spazio di tempo ideale questa esperienza, potremmo dire che il n. inizia con Roma città aperta (1945) di Roberto Rossellini e si chiude con Umberto D di Vittorio De Sica (1952). Chiaramente tali limiti temporali sono solo indicativi e servono a individuare un periodo entro cui si è concentrato il massimo della produzione neorealista, la quale si esaurisce, come abbiamo visto, in un tempo piuttosto breve. Le cause della fine di tale esperienza sono molteplici. In primo luogo, l’atmosfera politica generale formatasi a livello nazionale e internazionale nel dopoguerra non è favorevole allo sviluppo di un tipo di cinema, il quale opera in maniera netta una scelta di classe ben precisa. La divisione ideologica, che contrappone due fronti ben distinti dopo le elezioni politiche del 1948, favorisce l’irrigidimento delle posizioni e non incoraggia un confronto dialettico sereno e privo di pregiudiziali ideologiche, sia da parte marxista sia da quella anticomunista. Famoso, a questo proposito, è l’intervento di Giulio Andreotti, allora sottosegretario alla Presidenza del Consiglio, da cui dipendevano i finanziamenti per il cinema italiano. In un articolo sul settimanale Libertà, a proposito del film Umberto D di De Sica, Andreotti scriveva: "... e se è pur vero che il male si può combattere anche mettendone a nudo gli aspetti più crudi, è pur vero che se nel mondo si sarà indotti – erroneamente – a ritenere che quella di Umberto D è l’Italia della metà del ventesimo secolo, De Sica avrà reso un pessimo servizio alla sua patria, che è anche la patria di don Bosco, del Forlanini e di una progredita legislazione sociale". Tuttavia, il motivo che ha contribuito maggiormente alla fine dell’esperienza neorealista va ricercato altrove. Scrive Andrè Bazin nel 1949, a proposito di Ladri di biciclette: "È uno dei primi esempi di cinema puro. Niente più attori, niente più storia, niente più messa in scena, cioè nell’illusione estetica perfetta della realtà: niente più cinema". Niente più cinema, appunto: i film neorealisti proponevano al pubblico italiano un’idea di cinema difficilmente accettabile da chi era stato abituato per decenni a considerarlo come una forma di divertimento e nulla più, come una astrazione dalla realtà, come sogno collettivo e mai come momento di impegno e di coinvolgimento ideologico personale. Inoltre, sempre in quel periodo, le sale cinematografiche italiane sono letteralmente invase dal cinema hollywoodiano il quale, al contrario, rispondeva perfettamente alla domanda di spettacolo e di evasione espressa dal pubblico.
C’è da aggiungere che – con la caduta del fascismo – anche i film americani, che dal 1938 non erano stati più immessi nel mercato italiano, arrivano sui nostri schermi assieme alla produzione più recente d’oltreoceano. E i dati, in questo senso, parlano chiaro, soprattutto se consideriamo che il cinema italiano, al pari di tutte le altre industrie del Paese, stava faticosamente risorgendo dalle ceneri della guerra. Un esempio per tutti: nel 1948, in Italia, si producono 48 film e se ne importano 668 dagli Stati Uniti; i film italiani incassano il 12,8% del totale al botteghino, mentre quelli stranieri – la stragrande maggioranza americani – l’87,2%. Tale condizione di mercato porta necessariamente a un cambiamento di stile e di contenuti, anche se apparentemente impercettibile. Se si vuole sopravvivere bisogna adeguarsi alla regole di una concorrenza, che, da sempre, considera il film come una merce.
Di fatto, pur mantenendo una ambientazione realistica, le storie che saranno portate sugli schermi passeranno dal dramma al melodramma, dalla tragedia alla commedia: il n. cederà, così, il posto al melorealismo. Molto cinema italiano degli anni Cinquanta sarà sotto questi segni: lasciati da parte gli attori non professionisti, si investe su nuovi divi e sulle maggiorate, dalla città si passa alla campagna e alla provincia, il lieto fine torna puntualmente a suggellare il termine di una storia-fiaba, contrabbandata come un affresco del reale: un esempio eloquente di tutto questo è rappresentato da un film di grande successo popolare come Pane, amore e fantasia (1953) di Luigi Comencini; film che, assieme a molti altri appartenenti a questo genere, rilancia sul mercato interno la produzione italiana, la quale, proprio in questi anni, ha un notevole sviluppo e una positiva risposta da parte del pubblico.
Tuttavia, nonostante il n. duri non molti anni e nonostante anche per questo movimento valga il proverbio secondo cui "nessuno è profeta in patria" (all’estero, al contrario, i film neorealisti hanno un grande successo e vincono numerosi premi internazionali), la sua eredità è destinata a durare nel tempo e a influenzare anche molte cinematografie straniere. Si pensi, ad esempio, alla nouvelle vague francese, oppure al Cinema Novo brasiliano o anche a molto cinema italiano degli anni Sessanta, direttamente influenzato da quanto i registi neorealisti avevano indicato come via da percorrere per un realizzare dei film che fossero l’immagine speculare della realtà: Pier Paolo Pasolini, Francesco Rosi, Elio Petri e altri continueranno idealmente e con altrettanto vigore quei motivi che stavano alla base dell’esperienza neorealista. Certamente la realtà italiana cambia, ma il modello per una sua rappresentazione fedele affonda le sue radici proprio in quegli anni, in cui Rossellini, De Sica e Visconti hanno realizzato le loro opere migliori. Anche la commedia all’italiana deve al n. il suo successo e la sua capacità di raccontare un certo periodo della nostra storia.
La lezione fornita dagli autori di questo movimento, tuttavia, vale anche per il pubblico; i semi che si sono gettati in un terreno non ancora fertile e adatto per accoglierli, produrranno egualmente i loro frutti qualche anno più tardi. Un esempio per capire meglio. Nel 1948 Luchino Visconti realizza La terra trema, un’opera ispirata a I Malavoglia di Verga, interpretata dagli abitanti di Acitrezza e parlata interamente in siciliano. Il film si rivela un insuccesso clamoroso, tanto che Visconti rinuncia e girare gli altri due episodi che dovevano comporre una trilogia sul proletariato siciliano. Trent’anni dopo, Ermanno Olmi, con L’albero degli zoccoli, compie un’operazione simile a quella di Visconti, anche se ideologicamente molto diversa. Ebbene questo film, non solo vince al festival di Cannes, ma ottiene un notevole successo di pubblico: segno che i tempi sono cambiati; segno anche del mutamento dei gusti di un pubblico, più disposto ad accogliere opere che non siano confezionate solo all’insegna del divertimento. Probabilmente l’esperienza neorealista – come spesso accade nel cinema – era troppo in anticipo con i tempi, troppo rivoluzionaria per poter essere accolta da un pubblico solo alla ricerca di evasione.
Il test, comunque, della grandezza e della vitalità di tale momento ideale e produttivo lo fornisce, come sempre, il tempo: ancora oggi, chi vede per la prima volta, ad esempio, Ladri di biciclette non può non emozionarsi ed entrare in una storia, che probabilmente nessun produttore accetterebbe oggi di fare, ma che, nelle mani di un regista come De Sica e di un intellettuale come Zavattini, è diventata un capolavoro assoluto e indelebile di tutto il cinema mondiale.