Radiodramma

1. Definizione e origini di un genere radiofonico

Il r. è un genere di fiction radiofonica in cui la voce degli attori, la musica e gli effetti sonori costruiscono un intreccio narrativo originale. La sua origine e il suo sviluppo sono intimamente legati alla nascita e all’evolversi delle tecniche di registrazione sonora. Il registratore audio si è imposto a livello professionale nei primi anni Cinquanta. I programmi radiofonici, in precedenza trasmessi solo in diretta, si fecero più raffinati. Inoltre divenne più facile la loro conservazione nel tempo (prima si doveva incidere su dischi di vinile).
Fin dai primi tempi, i programmi radiofonici attinsero al patrimonio teatrale, trasmettendo drammi, tragedie e commedie. In seguito, oltre al teatro radiotrasmesso, si cominciarono a produrre anche sceneggiature originali per la radio. Il primo r. della storia è Danger (Gran Bretagna, 1924): ambientato nel buio di una miniera, dove alcuni minatori sono rimasti intrappolati, questo dramma esprime bene le potenzialità del mezzo radiofonico. Proprio perché fa a meno dell’immagine, si dimostra capace di suscitare emozioni stimolando l’immaginazione di chi ascolta.

2. America, Gran Bretagna, Germania, Francia e Italia

In contesti ed epoche diverse si svilupparono generi diversi di radiodramma.
In America, l’atmosfera fortemente orientata al commercio, in cui si è sviluppata la radiofonia, diede origine a un genere popolare meglio conosciuto con il nome di soap opera. Il termine deriva dalle ditte specializzate in detersivi (Palmolive, Procter & Gamble, ecc.) che avevano comprato gli spazi pubblicitari destinati a sponsorizzare queste trasmissioni. Si trattava di un programma a puntate in onda dal lunedì al venerdì che aveva per protagonisti personaggi della vita quotidiana e familiare. Negli anni Quaranta le soap opera erano seguite dal 40% delle donne americane. Con l’avvento della televisione l’attenzione dei pubblicitari si spostò pian piano verso il nuovo mezzo e il genere della soap opera si trasferì pari pari dalla radio alla televisione.
Non mancarono però alcune sperimentazioni di tipo letterario e poetico (Archibald Mac Leish, The fall of the city, 1937) o trasmissioni giocate sull’originalità del linguaggio radiofonico, prima fra tutte la celebre The war of the worlds di Orson Welles (1938). In quel r., con una perfetta imitazione del genere giornalistico, veniva simulata un’immaginaria invasione di marziani. Ciò determinò tra gli ascoltatori un allarme e un terrore incontrollati, tanto da spingere molti alla fuga dalle proprie case. La vicenda resta emblematica negli studi sulla radio e sui media.
In America Latina, la radio ha avuto e ha un particolare impatto sulla cultura. Ciò è dovuto certamente a un più faticoso sviluppo economico; entrano però in gioco anche altri fattori, come la rilevanza della comunicazione orale rispetto ad altre forme di comunicazione. Di fatto la radio è vissuta non solo come un potente mezzo di informazione, ma anche di formazione, di sviluppo e di trasformazione della società. Il r., nato e sviluppatosi in questo clima, viene chiamato da diversi autori sociodramma (Lopez Vigil, 1987).
In Inghilterra, il primo r. della BBC fu il già ricordato Danger di Richard Hughes (1924). Accanto a molte opere teatrali radiotrasmesse, la sperimentazione sul linguaggio specifico di questo mezzo diede origine a numerosi r. originali e provocò – fin dagli anni Trenta – un vivace dibattito intorno alle potenzialità di questo genere, sull’autore, sul regista (Val Gielgud e Lance Sieveking) e sul narratore (Julian MacLaren Ross). Accanto a sceneggiature di un certo impegno (ad esempio The dark tower, di Louis Mc Neice, 1946) non mancò il genere popolare della soap opera (The Dales, The Archers...). Lo sviluppo della radio e del r. continuò sino all’avvento della televisione che – come era avvenuto in America – catturò l’attenzione del pubblico e dei pubblicitari. Tuttavia la BBC continuò a credere in questo genere radiofonico, incoraggiando gli autori, gli studiosi e gli stessi attori, organizzati tuttora in compagnia radiodrammatica. Questa politica aziendale ha consentito di conservare e sviluppare nel tempo presso il pubblico una grande attenzione per il r. e per la radio in generale.
In Germania, la sperimentazione e lo studio della radio e del r. furono intensissimi: risale al 1924 la distinzione tra Schauspiel (spettacolo teatrale), Sendespiel (teatro convenzionale radiotrasmesso) e Hörspiel (opera drammatica destinata al solo ascolto). A livello teorico non possono essere dimenticati alcuni autori: Bertolt Brecht non solo scrive r., ma studia anche il linguaggio radiofonico (1932); Alfred Braun coglie analogie tra il cinema e il r., che definisce film acustico; altri studi approfonditi furono quelli di Rudolph Arnheim. Il nazismo e la guerra mondiale bloccarono questo fervore di produzione e di studi: dal regime nazista la radio venne sistematicamente usata come strumento di propaganda.
Nel dopoguerra, l’organizzazione della radio si ispirò al modello inglese ed ebbe un nuovo interessante sviluppo, per una serie di motivi: la decentralizzazione e il conseguente moltiplicarsi di studi di produzione; l’interesse per opere nazionali e straniere rimaste vietate sotto il regime; la mancanza di teatri agibili in seguito al conflitto; la politica aziendale della radio tedesca attenta alla programmazione di impegno culturale. Anche in tempi recenti la produzione radiofonica ha mantenuto una notevole vivacità; ad esempio è difficile trovare uno scrittore importante del dopoguerra che non abbia lavorato per la radio.
In Francia, alcuni autori e registi contribuirono in modo particolare allo sviluppo dell’arte radiodrammatica. Gabriel Germinet, chiamato a dirigere la prima stazione radiofonica di Parigi, lavorò instancabilmente nella ricerca teorica e nella pratica. Di lui vanno ricordati due r.: Maremoto, dove va in scena un maremoto (scritto insieme a P. Cusy, andò in onda il 22 ottobre 1924, seminando il panico tra gli ascoltatori) e Great Guignol (1926), oltre a una serie di contributi sul linguaggio radiofonico. Altri autori furono Julien Maigret e Carlos Larronde. Quest’ultimo rifiutò la definizione di ‘teatro per ciechi’ che era stata attribuita al r. per sostituirla con quella più positiva di ‘teatro per surauditivi’ (super auditivi).
Seppur tra alterne vicende, anche in Italia possiamo osservare un’evoluzione dell’arte radiodrammatica. Come in altri Paesi, all’inizio gli intellettuali (Pirandello e altri) non comprendono il valore artistico del r. Negli anni Trenta si diffondono i primi studi e i primi apprezzamenti per quest’arte (Enzo Ferrieri e "Il Convegno", i futuristi...). Al r. L’anello di Teodosio di Luigi Chiarelli (1929) – generalmente riconosciuto come il primo – ne succedono molti altri. L’autore più importante del periodo precedente la seconda guerra mondiale è forse Ettore Giannini, di cui si ricorda soprattutto Isolato C (1935).
Con la ristrutturazione del dopoguerra, la radio italiana vive un periodo di grande fervore, grazie ai numerosi centri di produzione della Rai (Torino, Roma, Milano, Firenze...) e a personaggi come Jacopo Treves (a Firenze; suo il Manifesto della radio-poesia), Cesare Vico-Liberovici (che studia il linguaggio radiofonico e in particolare il r.), Dante Raiteri (direttore della rivista Radiodramma), Giuseppe Patroni Griffi (oltre che di teatro si occupa di radiofonia). Numerosi sono gli autori dell’epoca: Anna Luisa Meneghini (Andrea, 1949), Giandomenico Giagni, Gian Francesco Luzi, Diego Fabbri.
Nel 1950, con una ristrutturazione delle reti radiofoniche (Nazionale, Secondo e Terzo), la Rai si pone alla pari delle altre grandi emittenti europee. Operano in questo periodo autori come Renzo Rosso, Enzo Mauri, Italo Alighiero Chiusano, Edoardo Antòn (La bersagliera, Premio Italia 1960).
Gli anni Sessanta e Settanta sono ricordati come gli anni d’oro della radio italiana, per il fervore di produzione e sperimentazione a opera di autori-registi come Giorgio Bandini (Nostra casa disumana, Premio Italia 1968), Carlo Quartucci (Intervista aziendale, 1968; Pranzo di famiglia, Premio Italia 1969), Luigi Squarzina (Il pantografo, 1960) e Giorgio Pressburger (Giochi di fanciulli, Premio Italia 1970).
La sperimentazione del linguaggio radiofonico è stimolata anche sul versante musicale grazie alla nascita e allo sviluppo dello Studio di fonologia musicale di Milano (1955) dove operano Luciano Berio, Luigi Nono e Bruno Maderna.
Si sviluppano in quegli anni iniziative interessanti come il teatro d’autore, lo sceneggiato a brevi puntate, la riduzione di commedie ‘in trenta minuti’ e la fortunata serie delle Interviste impossibili a personaggi della storia (dal 1973). Negli anni seguenti la radio subisce una forte trasformazione: si affermano le radio di tipo commerciale e nella programmazione occupa uno spazio sempre più invadente la musica leggera. Anche la programmazione quotidiana della Rai subisce un duro contraccolpo. Diminuiscono così le risorse messe a disposizione per la produzione di r. e per condurre la sperimentazione, appannaggio quasi esclusivo della rete culturale (Radiotre). Nonostante tutto vengono messe in atto delle iniziative significative che vedono l’impegno, tra gli altri, di Luca Ronconi. Tra le opere più importanti di questi ultimi anni si ricordano: le letture integrali di romanzi e opere classiche, la ripresa – con un certo successo di pubblico – del r. popolare (‘soap opera all’italiana’: Matilde, di Carlotta Wittig, 1985; Andrea, di Balduini, Taggi, Piana, Di Martino, 1986 e, degli stessi autori, La villa dei melograni), talvolta a sfondo storico (Guglielmo Marconi di Leandro Castellani, nel 1995, centenario della morte dello scienziato) o sociale. Più recentemente, la tendenza è stata quella di privilegiare la scrittura di r. da parte di scrittori già noti nell’ambito di una certa letteratura ‘di genere’ (Giallo; Fantascienza, mistery, ecc.), scelta premiata dall’affermazione al Premio Italia 1997 di Pop-corn (una commedia radiofonica scritta da un autore popolarmente definito "pulp", Tiziano Scarpa) e da quella di Valerio Evangelisti, scrittore noto nell’ambito della fantascienza, che ha vinto il Premio Italia 2000 con la fiction Il castello di Eymerich. Nel 1999 il Premio Italia per il r. è stato vinto da un lavoro giovanile di Federico Fellini, la commedia brillante Fuori programma n. 7, riscoperta e diretta da Idalberto Fei. Un grande riscontro di critica e di pubblico ha arriso invece a un’operazione innovativa e singolare per la fiction radiofonica, Alcatraz, di Diego Cugia (già autore di numerosi r. di successo, quali Il mercante di fiori, Domino), nella quale le caratteristiche moderne della radio ‘di flusso’ (che prevede spesso una struttura base: conduttore d.j. e canzoni, con l’ausilio delle telefonate degli ascoltatori) sono coniugate con una storia di fiction fortemente caratterizzata (la vicenda di un d.j., Jack Folla, condannato a morte). Da questo r., come era già avvenuto, ad esempio, per Una sola debole voce, di Tania Di Martino, é stata tentata, con alterna fortuna, una trasposizione televisiva, il che testimonia del rinnovato interesse per la fiction radiofonica anche da parte della televisione.

3. La fiction radiofonica e il r.: definizioni e classificazioni

La letteratura e il teatro hanno spesso ispirato la produzione radiofonica. La stessa terminologia ‘prosa radiofonica’, utilizzata per racchiudere un insieme di generi radiofonici diversi, tradisce una concezione della radio subordinata a queste arti. Per sottolineare l’autonomia del linguaggio radiofonico, preferiamo utilizzare la terminologia ‘fiction radiofonica’. Con questo termine intendiamo racchiudere l’insieme di diversi generi radiofonici aventi una caratteristica comune: la narrazione di una storia inventata.
Una classificazione della fiction radiofonica, secondo i tipi di programma, permette di chiarire cosa si intenda per r. e quali relazioni intercorrano fra questo genere specificamente radiofonico e altri generi radiofonici legati all’ambito letterario o teatrale.
Col termine ‘fiction radiofonica’ possiamo intendere: la lettura integrale di un’opera letteraria, la trasposizione in radio di un’opera teatrale (radioteatro), l’adattamento (o la riduzione) di un’opera preesistente o la libera ispirazione a essa, l’originale radiofonico:
– con l’utilizzo della ‘sola’ parola abbiamo la lettura integrale di opere letterarie (ad esempio i Promessi Sposi) da parte di pochi interpreti (a volte uno solo). La riuscita del lavoro è affidata alla capacità espressiva della voce;
– un altro genere di programma consiste nella trasmissione di riprese teatrali: gli attori recitano a teatro e viene eventualmente inserito un narratore per spiegare l’azione. Indichiamo questo genere di prodotto radiofonico col nome di ‘radioteatro’;
– l’adattamento (o la riduzione) di un’opera letteraria (romanzo, racconto...) consiste nella rielaborazione della storia narrata attraverso la voce degli attori, la musica e gli effetti sonori. In questo caso la preoccupazione prevalente è restare fedeli all’opera letteraria: la forza dell’impianto espressivo è data dal testo scritto. Molti critici giudicano negativamente gli adattamenti radiofonici. Questa trasposizione da romanzo ha però ottenuto dei buoni successi di pubblico;
– infine abbiamo il settore degli ‘originali radiofonici’. In questo caso la voce degli attori, la musica e gli effetti sonori vengono impiegati per narrare una storia completamente originale. L’autore progetta nei termini di una sonorità esclusiva: sa che non può far affidamento sul senso della vista, ma – solo e sempre con il suono – potrà evocare immagini e sensazioni e giocare con lo spazio e con il tempo. In questo caso l’opera è radiofonica fin dal suo nascere. A partire dal tedesco Hörspiel (1924), tutta la storia della radiofonia testimonia uno speciale interesse per queste genere espressivo, nato specificamente per la radio.

Si può stilare anche una classificazione del r. basata sulle tematiche svolte e sulla struttura del programma. Dal punto di vista delle tematiche, nella storia della radio si sono distinti vari tipi di r.: storico, drammatico, scientifico, poliziesco, d’amore, sportivo, comico, d’avventura, documentario. Secondo la struttura (e dunque il tipo di trasmissione previsto) è possibile classificare i r. in programmi unici e programmi a puntate. Questi ultimi sono ulteriormente divisibili in ‘serie’ e in ‘serial’. La serie (o anche ‘radionovela’) segue una trama continuata: è il caso più frequente. Nel serial, invece, la trama di ogni puntata è indipendente e conclusa in sé e i protagonisti sono sempre gli stessi.
Noi riserviamo il termine ‘r.’ alle opere di fiction che utilizzano, armonizzandoli attraverso il montaggio, tutti gli elementi fondamentali del linguaggio radiofonico (voce, musica, effetti sonori) e che, pertanto, possono essere considerate opere specificamente radiofoniche.
Questa ‘definizione’ di r. non intende essere assoluta o esaustiva. È piuttosto una indicazione che pone in risalto gli elementi fondamentali del r. L’insieme di questi elementi costituisce la pienezza dell’espressione acustica e colloca il r. al vertice dell’arte radiofonica.

4. Aspetti comunicativi, narrativi ed educativi del r.

A modo di conclusione mettiamo in rilievo alcuni elementi che caratterizzano il r. a partire da tre punti di vista diversi.
– Comunicativo. La permanenza del genere r. nel palinsesto radiofonico non dipende soltanto dalla capacità di adattare questo genere alle mutevoli preferenze del pubblico, ma anche dall’approfondimento delle dinamiche comunicative della radio. In ogni caso l’interesse per l’originalità e per le caratteristiche del linguaggio radiofonico non mira a stabilire una gerarchia tra i media, ma a comprendere come si possa fare arte e cultura secondo la natura del mezzo.
L’originalità del linguaggio radiofonico risiede fondamentalmente nella riduzione – che la radio impone – di tutto il materiale significante al puro linguaggio del suono. Ciò non provoca un impoverimento, ma una esaltazione delle potenzialità espressive. Il processo di significazione, nell’ambito della comunicazione radiofonica, possiede infatti un grande dinamismo, dovuto alla sola presenza di codici sonori. A questo proposito gli addetti ai lavori amano affermare che "tra Tv e radio non c’è molta differenza; ma alla radio le immagini sono più belle". L’ascoltatore infatti costruisce un proprio mondo immaginario, dove tutto acquista dei precisi tratti ‘visivi’: chi parla, ciò che si dice, l’ambiente (per questo, decisiva è sempre la scelta delle voci e dei suoni).
– Narrativo. Un testo radiofonico di invenzione si caratterizza non solo per ‘quello’ che narra ma anche per ‘come’ lo narra. Il confronto tra le modalità narrative del genere r. e quelle di altri media fa emergere alcune differenze, che incidono sulla fruizione di un prodotto di fiction. È nella differente estensione dell’immaginazione suggerita al fruitore che possiamo scoprire una caratteristica importante della narrazione radiofonica, rispetto agli altri media: l’ascoltatore è completamente libero e stimolato a usare la fantasia per ricostruire la scena e i personaggi. Questo fatto costituisce la ricchezza, l’essenzialità e il limite del linguaggio radiofonico.
– Educativo. Il genere r. – e il dramma in generale – è una forma di comunicazione particolarmente adatta a svolgere un ruolo educativo. Il linguaggio usato da questo genere risulta più coinvolgente rispetto a quello astratto e distaccato delle scienze esatte. Il messaggio educativo, attraverso il r., infatti, traspare dall’azione stessa per mezzo delle emozioni e dei conflitti che vivono i personaggi: si tratta di una comunicazione non fredda e distaccata, ma argomentativa e vicina alla realtà quotidiana. (Radio. C. Linguaggio e generi radiofonici)