Immagine C. Semiologia dell'immagine

1. Definizione, confini disciplinari e articolazione interna

La semiologia è la scienza generale dei segni; i segni sono a loro volta definibili come tutte le manifestazioni sensibili che innescano un processo di interpretazione mirante alla comprensione. In base a tale definizione generale sono segni (o insiemi di segni) tanto una parola pronunciata quanto l’articolo che è sotto i vostri occhi, tanto un gesto convenzionale quanto un dipinto.
La breve serie di esempi appena presentata permette di introdurre almeno tre parametri di distinzione. Esaminiamo per il momento i primi due. Il primo parametro oppone segni verbali (parole) a segni iconici (immagini). Per i primi la componente sensibile è di tipo sonoro o grafico, per i secondi essa è di tipo visivo. Il secondo parametro oppone segni direttamente esibiti una sola volta all’interno di un certo contesto (parole pronunciate o gesti) a segni fissati su un supporto che ne permette l’esibizione ripetuta in contesti differenti (parole scritte e i. riprodotte su carta, tela, schermo, ecc.).
La semiologia dell’i. si occupa di segni iconici; essa tende inoltre a privilegiare l’attenzione per segni iconici esibiti su un supporto, benché, come vedremo, tale disciplina sia interessata anche ai rapporti tra segni iconici e segni verbali e ad aspetti generali della percezione e del richiamo mentale di i.
Una simile vocazione ha portato la semiologia dell’i. a confrontarsi e a scambiare i propri risultati con varie discipline confinanti: oltre alla semiotica generale, si segnalano i contatti specifici con l’iconologia, l’estetica, la psicologia della percezione.
Il terzo parametro di distinzione, che è possibile introdurre a partire dalla breve serie di esempi proposti, oppone l’attenzione per segni isolati (singole i.) a quella per insiemi complessi e relativamente coerenti di segni, che possiamo chiamare testi (un intero dipinto). Come nel campo verbale, anche in quello della semiologia dell’i. si è quindi prodotta una distinzione tra un approccio segnico e un approccio testuale. Seguiremo separatamente gli sviluppi della disciplina per ciascuno dei due settori.

2. Il segno iconico e il dibattito sull’iconismo

2.1. L’esclusione dell’i. dalla semiologia.
La semiologia, così come viene attualmente intesa, nasce in ambiente francese all’inizio degli anni Sessanta. L’impresa semiologica intendeva trasporre lo studio dei segni verbali intrapreso dalla linguistica strutturalista – e in modo particolare da Ferdinand de Saussure (1857-1913) – ad altri tipi di segni, e in particolare alle i. Ma essa si scontrò immediatamente con due ordini di problemi.
In primo luogo il segno verbale appare arbitrario, non motivato, dunque convenzionale e regolato da norme di ordine sociale e culturale (nulla, se non una regola culturale, obbliga a collegare l’idea del cane con la parola/cane/); al contrario l’i. appare motivata dalla forma sensibile dell’oggetto rappresentato e quindi tale da sfuggire a una normatività socioculturale (l’apparenza sensibile del cane ne determina l’i., al di fuori di qualunque regola convenzionale). In secondo luogo il segno verbale impone la distinzione tra un universo di occorrenze particolari e un universo di tipi cognitivi astratti; quest’ultimo appare organizzato autonomamente in base a logiche oppositive; inoltre l’universo dei tipcostituisce la condizione di produzione e interpretazione corretta delle occorrenze (se pronuncio o interpreto correttamente la parola/cane/è perché già possiedo in precedenza tra le mie conoscenze il segno-tipo ‘cane’ in quanto opposto all’idea di gatto e al suono [pàne]). L’i. al contrario non richiede, per essere prodotta e interpretata, un universo di tipi cognitivi articolato in base a una logica autonoma: tipo e occorrenza tendono a sovrapporsi e a confondersi (se devo disegnare o riconoscere il disegno del mio cane Bobby mi rifaccio semplicemente alla mia competenza di vita quotidiana, non riconducibile a un ‘sistema’).
Le conclusioni cui giungeva questa netta opposizione erano paradossali: se il segno verbale era il modello di ogni meccanismo semiologico e se l’i. (in particolare quella fotografica e cinematografica) sfuggiva ai parametri del linguaggio verbale, ne derivava che l’i. non possedeva pertinenza semiologica.

2.2. L’inclusione dell’i. nella semiologia: la proposta moderata.
Contro questi esiti del dibattito (estremi ma coerenti con le sue premesse) si mossero due tipi di reazione, una di tipo moderato, l’altra più radicale.
La reazione moderata importava nel dibattito il contributo della semiotica di Charles Sanders Peirce (1839-1914), logico e filosofo americano. Questi aveva distinto tra icone, indici e simboli. I tre tipi di segni si distinguono in base al loro rapporto con l’oggetto cui si riferiscono: l’indice rinvia per un contatto fisico (per esempio un’orma per il piede), il simbolo in base a una legge o convenzione (per esempio una parola per il concetto corrispondente), l’icona rinvia per somiglianza (oltre alle i. vere e proprie, sono in tal senso icone – o meglio, con i termini di Peirce ipoicone – anche i diagrammi e le metafore). Si vede bene che per Peirce l’idea di segno rappresenta non un’unità della competenza dei parlanti (come per Saussure), ma lo snodo essenziale di un processo infinito di produzione e interpretazione di segni, il processo della semiosi; in tal senso la presenza dell’i. non è problematica, ma anzi necessaria. Il contributo peirciano venne recepito attraverso la mediazione, decisamente riduttiva, di Charles Morris, il quale spinse a interpretare il concetto di somiglianza in termini di "comunanza di proprietà" tra segno e oggetto: di qui l’idea che fosse possibile costruire una tipologia di segni in base al grado di iconicità, ovvero al numero di proprietà in comune tra segno e oggetto denotato (idea ripresa e sviluppata da altri, in particolare da Abraham Moles).
Il carattere moderato della reazione consiste nel fatto che lo statuto semiologico dell’i. resta incerto: l’i. altro non è che l’oggetto depauperato di certe proprietà, mentre il grado massimo di iconicità è rappresentato paradossalmente dall’oggetto stesso.

2.3. L’inclusione dell’i. nella semiologia: la proposta radicale.
La reazione radicale mirava a riportare l’i. nel campo della semiosi, accentuandone decisamente i caratteri arbitrari e convenzionali. Vari autori (in particolare Nelson Goodman, Christian Metz e Umberto Eco) sottolineavano in alcuni saggi della fine degli anni Sessanta la natura codificata e culturalmente regolata non solo della raffigurazione ma, prima ancora, della stessa percezione. Sono quindi da criticare tanto l’idea della mancata regolazione socioculturale della produzione e recezione di i. (iconismo ingenuo dell’opposizione parola - i.); quanto l’assunzione acritica dell’idea di somiglianza che si era avuta nelle riprese di Morris (reazione moderata), dal momento che anche la somiglianza non è un dato primario ma va spiegato in base a una serie di regole e di convenzioni culturali.
L’opposizione tra ‘convenzionalismo’ e ‘realismo’, con vari tentativi di mediazione, vide all’opera tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta numerosi studiosi (Thomàs Maldonado, Gianfranco Bettetini, Ugo Volli e vari altri).

2.4. Un provvisorio punto di arrivo: il Trattato di Semiotica generale.
Un punto di arrivo, per quanto provvisorio, del dibattito fu il Trattato di semiotica generale di Umberto Eco (1975). Eco riprende entrambi i problemi sorti all’inizio della riflessione semiotica (cfr. 2.1.). Per il primo punto (motivazione e convenzionalità del segno iconico) Eco sottolinea che occorre disgiungere i due concetti: il segno iconico è motivato dal percetto dell’oggetto senza che ciò escluda l’intervento di regole di trascrizione dal percetto al segno socialmente e culturalmente determinate e ricostruibili dall’analista; questo implica peraltro la rinuncia a una tipologia di segni e spinge piuttosto verso una tipologia di ‘modi di produzione segnica’.
Per quanto concerne il secondo problema (l’inesistenza di un sistema di segni-tipo previo rispetto alle occorrenze) Eco rompe la rigidità e la staticità dei sistemi di segni strutturalistici: le conoscenze previe sono anche di tipo iconico e non solo verbale, esistono quindi anche tipi iconici. Inoltre tale universo è in perenne riassestamento: se la produzione di alcune i. rappresenta solo l’applicazione di un tipo (casi di ratio facilis), in altri casi si tratterà di inventare – ovvero di porre per la prima volta – le correlazioni tra i. e significati (casi di ratio difficilis); e queste correlazioni potranno essere più o meno diffuse spazialmente e stabili temporalmente.

2.5. Riformulazioni del dibattito e mappa dei problemi attuali.
Gli anni Ottanta e Novanta hanno visto, più che un progresso del dibattito, una sua sistematizzazione e l’individuazione al suo interno di nodi e problemi differenti, reciprocamente confusi. Una simile operazione ha impegnato studiosi quali Rossella Fabbrichesi Leo, Göran Sonesson, Omar Calabrese, il Groupe m e (su posizioni decisamente convenzionaliste) la Scuola di Parigi facente capo a Algirdas Julien Greimas. Di tali riflessioni fa tesoro lo stesso Eco in Kant e l’ornitorinco (1997). Qui Eco sottolinea come nel dibattito sull’iconismo si intrecciassero tre ordini di problemi; si tratta di problemi che sono attualmente al centro di numerose attenzioni teoriche e che dunque possiamo assumere come una mappa provvisoria dello stato dell’arte di questo settore della disciplina.
Il primo problema concerne l’esistenza e il livello di intervento di una componente semiotica all’interno del processo di percezione visiva. Ci si chiede mediante quali dinamiche il percetto costituisca il risultato di una negoziazione tra un dato ‘subìto’ dal soggetto e alcuni meccanismi di rielaborazione e organizzazione; e quanto questi ultimi risentano di determinazioni culturali piuttosto che biologiche. In questo settore la semiotica incontra da un lato i dati della psicologia cognitiva e dall’altro una riflessione filosofica di stampo kantiano; essa recupera inoltre la riflessione di Peirce in chiave più completa e matura.
Il secondo problema riguarda il ruolo dell’i. mentale all’interno dei meccanismi cognitivi e dei depositi di conoscenza; in questo settore appare sempre più chiara la rilevanza di costrutti mentali iconici, accanto – e spesso al di sopra – a costruzioni concettuali e, parallelamente, a meccanismi narrativi. Qui la semiotica dialoga con le riflessioni della semantica (scienza dei significati) e, soprattutto, con le scienze e la filosofia della mente. (Immagine. B. I. mentale)
Il terzo problema riguarda le i. vere e proprie, ovvero i segni iconici; essi possono essere intesi come surrogati di stimoli percettivi tali da attivare dinamiche interpretative più o meno complesse, ma comunque basate su un tipo di riconoscimento non dissimile da quello messo in atto per un qualunque percetto (laddove al contrario il riconoscimento di una parola richiede il recupero di conoscenze più specifiche e articolate). In ogni caso il peso della riflessione risulta dislocato dall’i. in sé agli altri due ambiti sopra descritti.

2.6. Semiologia del segno iconico e teoria della conoscenza.
La semiologia dell’i. sfocia dunque nella semiotica generale quale tentativo di fondazione in termini comunicativi e interpretativi di una teoria della conoscenza. Essa scopre in tal modo che il proprio discorso deve misurarsi preliminarmente con un problema: quello della ‘motivazione’ delle nostre conoscenze soggettive quale conformità agli stati di cose oggettivi, ovvero ai modi di essere del mondo. E scopre che, rispetto a tale problema di base, essa deve compiere una scelta ineludibile: quella di prestare o meno fede al fatto che il soggetto umano sia in grado di conoscere correttamente – per quanto in forma costantemente tensiva e imperfetta – il mondo e non sia quindi costretto a sottostare a un perpetuo inganno dei sensi e della intelligenza.

3. Il testo iconico e il dibattito sul visibile/leggibile

3.1. L’i. come testo e la sua traduzione in discorso verbale.
Abbiamo visto sopra che la prima generazione di semiologi partiva dall’idea che il segno verbale costituisse il modello di ogni sistema semiologico: l’opposizione tra parola e i. portava quindi, in prima battuta, a una esclusione dell’i. dall’ambito semiologico. La risposta di alcuni studiosi (in particolare di Roland Barthes) a un simile paradosso era di taglio differente rispetto agli sviluppi del dibattito sopra descritti. L’i., che in partenza non è un’entità semiologica, lo diviene nel momento in cui viene riferita, descritta e dunque verbalizzata.
I punti chiave di questo approccio sono due. In primo luogo l’i. deve essere intesa non più come segno isolato da rapportare ad altri in un sistema astratto, ma piuttosto come complesso di elementi significanti, ovvero come testo (un quadro, una fotografia, un film); solo su queste entità complesse si può infatti costruire un discorso di tipo verbale. Si misura su questo punto lo stacco rispetto alla prima direzione di ricerca sopra esposto. Il secondo punto chiave consiste nell’idea di una scollatura tra materiali significanti e discorso interpretativo: la concettualità non fa parte dell’i., ma della discorsività interpretativa che si innesta su di essa.

3.2. Visibilità e leggibilità.
A partire da queste idee matura tra la fine degli anni Sessanta e gli anni Settanta un approccio all’i. (in particolare al quadro) in chiave di analisi testuale; a un simile progetto lavorano studiosi quali Jean Louis Schefer, Louis Marin, Hubert Damisch. Questi autori sono attenti a valutare la relazione dialettica tra materiale significante e discorso interpretativo, ovvero tra il ‘visibile’ e il ‘leggibile’. L’attività interpretativa è vista come un’operazione di scomposizione di unità (spazi e sottospazi dell’i., singole figure, porzioni minimali ma significative) e di loro riconnessione in reticoli significanti (di ordine narrativo e/o retorico). Il materiale significante dell’i. viene visto come un sistema tale da rendere visibile la nervatura di segmentazioni e connessioni a partire dalle quali – e verso cui lavora – l’attività interpretativa. Di qui la relazione dialettica tra visibile e leggibile: la lettura dell’i. si scopre inscritta visibilmente all’interno dell’i. stessa.

3.3. Sviluppi recenti della ricerca.
Gli sviluppi più recenti di questa direzione di studi sono due.
In primo luogo è stato rivalutato, in particolare a opera di Jean Marie Floch e della Scuola Semiotica di Parigi, il livello interpretativo ‘precedente’ il riconoscimento di figure all’interno dell’i. e dunque operante con pure linee, forme e colori disposti nello spazio bidimensionale e delimitato dell’i. Si parla a questo proposito di un ‘livello plastico’ del testo iconico in quanto distinto da un ‘livello figurativo’ – che scatterebbe al momento del riconoscimento nelle pure forme colorate di oggetti del mondo naturale – e si fa osservare che una teoria che espungesse il livello plastico dalla propria attenzione si precluderebbe per lo meno la considerazione dell’arte astratta. La riflessione semiologica intende riprendere e riformulare in tal modo idee già presenti in alcune teorie presemiologiche sull’i., in particolare in quelle di Rudolf Arnheim dedicate ai rapporti di equilibrio/disequilibrio e tensione/distensione tra pure forme. Nel Traité du signe visuel (1992), il gruppo di ricerca Groupe m (dell’Università di Liegi) ha insistito sulla necessità di non isolare il livello plastico da quello iconico, ma piuttosto di esaminare le reciproche interazioni dei due livelli (in particolare per la produzione di effetti retorici).
In secondo luogo è stata sottolineata la capacità dell’i. di esprimere modelli concettuali complessi in termini puramente visivi; esemplare sotto questo aspetto il testo L’origine della prospettiva (1987) di Hubert Damisch, che individua nella prospettiva l’espressione, in termini visivi, dell’enunciazione ovvero del modello di emissione del discorso testuale a opera di un emittente implicito verso un recettore implicito, modello operante in ogni tipo di testo.
Questi due sviluppi lavorano quindi, rispetto al dibattito su visibile/leggibile, in due sensi: rendono più complessa la leggibilità invitando a tenere conto del livello plastico; e tendono a sanare la scollatura tra i due termini riconoscendo all’i. la capacità di veicolare, in termini specificatamente visivi, modalità concettuali complesse. Su entrambi i punti è possibile vedere una sintonia con i primi due ambiti di interesse della semiologia del segno iconico sopra esposti (cfr. 2.5.): problema della percezione e problema della relazione tra i. e conoscenza.

3.4. Semiologia dell’i. e analisi testuale.
Se il dibattito sull’i. in quanto segno procedeva mediante una riflessione di tipo teoretico, la ricerca sull’i. in quanto testo lavora attraverso l’analisi di i. concrete: dipinti figurativi o astratti, fotografie, i. pubblicitarie, ecc. Tra gli studiosi che si sono applicati a questo tipo di ricerche andranno almeno ricordati, oltre a quelli già citati, Omar Calabrese, Felix Thürlemann, Victor Stoichita.
La semiologia dell’i. cerca di capire in tal caso come una particolare i. viene compresa, per poi tentare una generalizzazione dei risultati raggiunti. In tal senso possiamo desumere da questo insieme di ricerche un modello di analisi che renda conto in termini formali del processo interpretativo dell’i. Ripercorrere tale modello ci servirà a sintetizzare i risultati più recenti di questo comparto della semiologia dell’i.
La comprensione dell’i. va intesa come un processo elicoidale, che da livelli o fasi più elementari passa a livelli o fasi di maggiore complessità e ricchezza, ma con un movimento di ritorno e recupero dei livelli inferiori all’interno di quelli superiori. In altri termini ogni fase porta a un ulteriore livello di comprensione; ma, al tempo stesso, le fasi superiori sono trasparenti rispetto a quelle inferiori: sono possibili ritorni, recuperi e sinergie tra le differenti fasi dell’interpretazione. Viene meno quindi l’idea di una semplice divisione tra livello plastico e figurativo; si può pensare piuttosto a tre macrofasi interpretative: le chiameremo la fase plastica, la fase figurativa e la fase del posizionamento dello spettatore. Ciascuna di esse mobilita una specifica area del sapere dello spettatore: sapere visivo, sapere culturale, sapere situazionale.
Illustreremo rapidamente questo modello a partire da un dipinto: La caduta della manna, di Nicolas Poussin (1637-1639, olio su tela, cm. 149 x 200, Parigi, Louvre) .
La fase plastica o percettiva permette di individuare nel dipinto una composizione triangolare, con una tensione verso il vertice del triangolo corrispondente al centro della tela.
La fase figurativa riveste tale composizione individuando tre gruppi di figure, due in basso a destra e a sinistra della tela, il terzo al centro; la scansione degli spazi individua tre piani in profondità: il primo piano (figure a destra e a sinistra), un secondo piano (figure al centro), uno sfondo (il paesaggio). La conoscenza del soggetto raffigurato permette di interpretare le figure a sinistra come Ebrei affamati nel deserto, quelle al centro come Mosè e Aronne (contornate da altri) che pregano e ottengono la caduta della manna, quelle a destra come Ebrei che raccolgono l’alimento. La tensione registrata nella fase precedente viene recuperata quale strumento di articolazione del racconto iconico: i tre vertici del triangolo corrispondono alle tre fasi del racconto e la tensione verso il centro corrisponde al passaggio ‘ascendente’ dalla fase della indigenza al punto ‘culminante’ del miracolo, fino alla fase ‘discendente’ della sazietà. La composizione triangolare in tal senso serve sia a rappresentare le fasi logicamente e cronologicamente successive del racconto (richiesta/dono/reazione), sia ad articolare il racconto in base a una forma che introduce una nota commentativa (l’intervento del dono divino appare culminante e centrale rispetto a domanda e risposta umane).
La fase del posizionamento dello spettatore stabilisce quale relazione si instaura tra la scena rappresentata e lo spettatore della stessa. In questo caso è possibile individuare un grande numero di ‘spettatori vicari’, ovvero di figure dipinte nell’atto non di agire, ma di guardare l’azione, proprio come lo spettatore della tela; altre figure appaiono invece come ‘mostratori’, ovvero nell’atto di indicare con il dito ai primi i punti salienti da osservare con maggior attenzione, e rivestono in tal modo il ruolo di ‘autori vicari’. Gli atti di sguardo e di indicazione rappresentano un ulteriore rivestimento della architettura plastica triangolare del dipinto, in quanto convergono verso la scena centrale. Un’eccezione in tal senso è costituita da una scena raffigurata in basso a sinistra: tra le figure affamate, una donna sta allattando una vecchia; un uomo osserva la scena esprimendo con la mimica delle mani e del volto profonda ammirazione. Un recupero della fase figurativa e del relativo sapere culturale permette di comprendere che l’atto di pietà nutritiva della donna rappresenta metaforicamente l’altro atto di pietà nutritiva che costituisce l’oggetto della tela: il dono della manna da parte di Dio. L’atteggiamento di meraviglia dell’uomo rappresenta quindi una indicazione per lo spettatore che viene invitato ad assumere un medesimo atteggiamento di fronte all’intero soggetto del quadro.