Radio C. Linguaggi e generi

1. Il linguaggio verbale e la musica

Il linguaggio radiofonico è costituito esclusivamente da Õ suoni, cioè la r. è "limitata al suono" (Arnheim, 1936) e, nell’assenza di suoni, al silenzio; ma ciò è ben lungi dall’essere un "limite" per la comunicazione, visto che in questo caso essa si serve, proprio utilizzando il suono, "di due mezzi principali: il linguaggio verbale e la musica. La lingua trasmette concetti, segni, indicando la realtà conosciuta ma non direttamente vissuta; la musica, invece, si serve di forme pure, anche loro astratte, in quanto rappresentano le forze dinamiche della vita e della natura. Ciò vuol dire che la radio si basa su due mezzi rarefatti, spirituali; allo stesso tempo, però, la comunicazione verbale e musicale si serve del suono, il quale produce sensazioni così potenti a cui è difficile sottrarsi".
La forza espressiva del linguaggio radiofonico si esplica in pieno proprio quando riesce a far coincidere sensazioni emotive e comunicazione razionale. "La radio, in prima istanza almeno, agisce sul suono e sulla parola e cioè sulla sostanza primordiale dell’espressione. È musica e ‘melodramma’. Questa sua pregnanza di suono la colloca nei linguaggi che trascendono il corpo. (...) D’altro canto, il costituirsi della radio come veicolo della voce, come trasmissione della ‘parola’, la colloca nella sfera dei linguaggi razionali" (Abruzzese, 1995). La "parola", però, "benché sia in se stessa una formula sociale, con un senso superindividuale, ben determinato in un dato tempo e in un dato ambiente, è, per chi la ascolta, un fenomeno relativo ai fatti di coscienza attuali e ai dati mnemonici, diversi secondo gli individui e suscettibili di variazione secondo l’età, i soggetti, le condizioni fisiologiche e patologiche" (Guarrera, 1975). Ciò comporta una particolare attenzione nell’uso del linguaggio da parte dell’operatore radiofonico, che fa estrema attenzione alla scelta del lessico (utilizzando soprattutto i termini d’uso più comune, mentre quelli tecnici o gergali vengono, in linea di massima, spiegati e interpretati) e delle costruzioni sintattiche (si preferiscono quelle composte da frasi principali, diminuendo – ove ciò sia possibile senza impoverire eccessivamente la qualità del discorso – l’uso delle secondarie). Inoltre, un’emittente si rivolge a un pubblico quanto mai vario, che può andare dall’analfabeta al professore universitario (per limitarci all’aspetto culturale), quindi ciascun autore cerca di comporre il suo discorso in modo da non risultare incomprensibile per l’uno o superficiale per l’altro.
Per quanto riguarda la musica, essa può presentarsi come elemento compiuto di un programma (per esempio nella messa in onda di un brano da ascoltare in se stesso) oppure come elemento complementare e accessorio (l’utilizzo di brani in sottofondo per accompagnare una lettura, le sigle con o senza annunci, gli stacchi, ecc.). In ogni caso il tipo di musica che viene trasmesso contribuisce fortemente a realizzare lo stile di un’emittente radiofonica. Sia quando si tratta di brani di ascolto, sia quando si tratta di sigle e stacchi, la scelta dei brani utilizzati non è mai casuale. Prima ancora delle parole, le scelte musicali caratterizzano inevitabilmente una stazione radiofonica, contribuendo a selezionare il pubblico al quale si rivolge.

2. Il rumore e il silenzio

La distinzione principale tra ‘parola’ e ‘musica’, però, non tiene conto di un altro elemento fondamentale del linguaggio radiofonico: il ‘rumore’, o il suono né propriamente verbale né propriamente musicale. I ‘rumori’ o ‘effetti’ radiofonici possono essere di diverso tipo, ma devono essere avvertiti come ‘naturali’. Ciò avviene quando l’associazione tra un suono e il suo significato "è culturalmente riconosciuta e sistematicamente codificata" (Eco, 1975), cioè quando l’ascoltatore ‘riconosce’ un particolare ‘rumore’ e lo interpreta nello stesso modo in cui viene inteso dall’autore del programma, perché entrambi fanno riferimento a un medesimo codice culturale. In questo senso, la ‘naturalità’ di un rumore passa in secondo piano rispetto all’efficacia: non è raro il caso che un effetto ricostruito in studio sia di gran lunga più verosimile di un rumore registrato dal vivo.
Il silenzio è un altro elemento di fondo del linguaggio radiofonico, soprattutto perché l’uso sapiente delle pause in un discorso, in una musica, o in una serie di suoni o rumori, può comunicare una vasta gamma di stati d’animo o di evidenze concettuali. Ma in r., quando un’emittente trasmette, non c’è mai silenzio, inteso letteralmente come assenza di suono. Infatti, è sempre percepibile, l’ambiente (cioè il sottofondo dovuto ai quasi impercettibili rumori, sempre presenti anche in un isolato studio radiofonico, nonché alla presenza di un individuo di fronte al microfono, oppure si avverte il leggerissimo fruscio del nastro, o il ronzio delle apparecchiature elettriche, ecc.), che rende diversa in maniera apprezzabile perfino una pausa registrata in uno studio da quella ripresa in un altro, o con un altro microfono, o in un locale non insonorizzato, o all’aperto. Come è evidente, l’uso della pausa è estremamente utile per valorizzare l’espressività del testo parlato: per esempio crea – attraverso l’attesa – una maggiore attenzione prima di una parola da evidenziare; posta alla fine di un concetto che si vuole caricare di suggestione e importanza, poi, suggerisce una più profonda riflessione. In ogni caso l’uso varia non solo con lo stile di ciascuna interpretazione, ma anche a seconda del ‘silenzio’ che circonda le parole, dell’ambiente e del riverbero che hanno nello spazio, come appare evidente ascoltando un oratore che, parlando in uno studio, in una cattedrale o in una piazza gremita, aumenta o diminuisce il ritmo dei suoi silenzi. La comunicazione radiofonica, di solito, cerca comunque di evitare pause troppo lunghe, che in gergo si definiscono ‘buchi’ (anche un secondo in r. può sembrare un’eternità); anzi, l’abilità di conduttori, tecnici e registi è sempre indirizzata a eliminare ogni ‘buco’ che possa interrompere la comunicazione.

3. Lo spazio

La questione dello spazio e della sua rappresentazione è un altro problema di base del linguaggio radiofonico. Tranne nei casi della stereofonica e della quadrifonia (che però possono essere adottate dall’emittente nella messa in onda, ma non possono mai essere applicate da tutti gli ascoltatori, visto che spesso l’ascolto della r. è ancora soltanto in mono e molto raramente è ad alta fedeltà), il suono della r. proviene da un diffusore situato in un punto preciso dello spazio d’ascolto, senza che gli spostamenti di personaggi o di ripresa corrispondano a degli ‘effettivi’ movimenti. Per restituire quindi il senso dello spostamento e dei cambi di scena esistono una serie di accorgimenti che illustriamo brevemente.
1) Il passaggio delle voci degli interpreti da uno all’altro dei piani sonori. Questi sono: a) il primissimo piano, quando la fonte sonora è vicinissima al microfono e viene registrata direttamente, simulando una vicinanza totale; b) il primo piano, quando la fonte sonora è a circa una ventina di centimetri dal microfono, indicando una breve distanza; c) il piano naturale, quando il microfono è posto al centro di un ambiente, simulando una distanza maggiore; d) il piano di fondo, quando nessun suono è registrato direttamente e si ottiene solo l’ambiente, indicando l’assenza di individui nello spazio.
2) La caratterizzazione dell’ambiente con effetti sonori che indicano il cambio di una scena. In questo modo, anche se il suono continua a provenire dal medesimo punto, il personaggio si muoverà idealmente nello spazio.
3) L’uso della musica per cambiare scena e indicare un passaggio di tempo.
4) L’uso di una sceneggiatura attenta a indicare movimenti e spazi.
La frase "sto uscendo dalla stanza, proprio ora", per fare un semplice esempio, pronunciata da un attore seduto (che contemporaneamente allontani il volto dal microfono, mentre si sente, prima, il rumore di una porta aperta, poi, un ambiente di strada) avrà un effetto di verosimiglianza non inferiore a quello di una ripresa cinematografica avvenuta riprendendo un attore che esce davvero da una stanza e si reca in strada.
L’insieme della comunicazione radiofonica, cioè l’equilibrio interno a una trasmissione tra tutti i differenti elementi che la compongono, possiede un suo ritmo, che facilita o rende problematico l’ascolto. Quanto questo ritmo debba essere lento o veloce, è questione che riguarda lo stile di ciascun emittente, regista o conduttore, e naturalmente dipende dal tipo di trasmissione che si sta realizzando. In ogni caso, la fluidità di ciò che viene messo in onda resta il maggior pregio che il linguaggio radiofonico possa presentare.

4. I generi

Il genere, anche in radiofonia, si identifica come modello di riferimento tra quanto l’emittente si propone di realizzare e quanto l’ascoltatore si aspetta di udire. Per esempio, chi attende un radiodramma, sa che la stazione radiofonica lo curerà secondo certe regole già definite. Il genere "si è costituito come un fondamentale strumento di strutturazione semiotica e di progettazione comunicativa. Una volta riconosciuto e socialmente legittimato, il genere stabilisce una forte e durevole interrelazione, un solido punto di collegamento fra la produzione di senso dell’emittente e le attese, le presupposizioni, le predisposizione del recettore" (Bettettini, 1984). Ma l’aspetto più evidente e nuovo del linguaggio radiofonico degli ultimi decenni appare, probabilmente, quello della scomposizione e della sintesi dei diversi generi radiofonici tradizionali operata dal complesso globale della radiofonia – senza un progetto comune definito – sulla scorta delle mutazioni di società, pubblico e stazioni emittenti.
Infatti i generi, che fino a qualche tempo fa rappresentavano la struttura portante della comunicazione, sono oggi in continua evoluzione, visto che la formula dell’attuale estetica della r., e non solo, si basa proprio sulla frattura delle paratie tra le categorie consolidate e sulla continua contaminazione di generi e formati. Un ulteriore contributo alla trasformazione e quasi all’annullamento delle differenze di genere, è venuto dalla radiofonia indipendente e commerciale; le cosiddette r. ‘private’ o r. ‘libere’, infatti, hanno inaugurato una programmazione continua, senza il ricorso nemmeno alle sigle di identificazione dei vari programmi, in un flusso di comunicazione continua, che – oltre a caratterizzare uno stile – è servito anche a individuare un concetto, quello della ‘r. di flusso’, che comporta un annullamento di tutti i generi in un solo modello, che finisce per essere quello dell’emittente ( Flusso).
Così, alle divisioni tra i generi tradizionali (programmi informativi, reportage giornalistici, interviste, dibattiti, fili diretti con gli ascoltatori, programmi musicali, radiodrammi, riviste, ecc.) si è andato sostituendo uno ‘stile’, che è quello della particolare stazione radiofonica che ne viene caratterizzata. Più che differenziare la comunicazione radiofonica per generi, è ormai invalsa l’abitudine di farlo per emittenti, al punto che perfino una r. nazionale pubblica come la RadioRai ha caratterizzato le proprie tre reti: una di informazione, una d’intrattenimento e una culturale, all’interno delle quali i diversi generi (quasi senza mai raggiungere una autonoma dignità estetica) vengono utilizzati funzionalmente ai risultati di comunicazione che la rete vuole raggiungere.
Il completo assorbimento dei generi nel modello dell’emittente è intervenuto quando dalle r. ‘generaliste’, che si occupano cioè in qualunque modo di qualsiasi argomento, si è passati alla nascita di emittenti estremamente specializzate, che trasmettono musica soltanto di un determinato periodo, o di un certo stile, o di una certa nazione; oppure (ne sono un esempio in Italia, ‘Radio radicale’ o ‘Radio popolare’) incentrate sulla trasmissione quasi esclusiva di notizie e di eventi politici; oppure sono r. che trattano argomenti soltanto religiosi.
Proprio le r. religiose sono un universo con esperienze molto diverse e decisamente differenziate, che presenta anche r. di tipo ‘generalista’, r. nazionali e internazionali (quali Radio Vaticana), una galassia estesa e differenziata che ha contribuito a fare delle r. uno degli strumenti più diffusi per la discussione delle problematiche religiose, nonché a estendere la riflessione su un particolare genere di trasmissioni, quello dei programmi religiosi o esclusivamente devozionali (Radio Maria).
"Negli oltre sessant’anni dall’inizio delle trasmissioni radiofoniche, si sono affermati almeno quattro modelli di emittenza religiosa tra loro realmente diversi.
1) L’emittenza religiosa come dipartimento o parte specializzata di un sistema radio-televisivo nazionale a carattere pubblico; i programmi sono prodotti in gran parte dallo stesso ente con una qualche collaborazione, supervisione, o consulenza da parte delle maggiori organizzazioni religiose della nazione.
2) Le trasmissioni religiose fanno capo a movimenti fondamentalisti di rinascita religiosa; questi sono relativamente indipendenti dalle istituzioni ecclesiastiche e a volte si autodefiniscono movimenti riformatori della chiesa istituzionale attuale.
3) Le trasmissioni dipendono dalla Chiesa istituzionale e hanno lo scopo di servire la comunicazione intra-ecclesiale e la crescita di una diocesi, ad esempio, o di un’altra unità amministrativa della Chiesa.
4) I programmi religiosi sono diretti da persone che si identificano con movimenti impegnati a cambiare la società; si prefiggono lo scopo di aiutare i poveri, gli oppressi e le minoranze a realizzare una società più giusta. Questo tipo di emittenza religiosa si autodefinisce ‘voce dei senza voce’.
Altri tipi di emittenza sono le istituzioni radiofoniche internazionali, come la Radio Vaticana. Alla lista si potrebbe aggiungere un nuovo modello, le stazioni radiotelevisive o le reti di trasmissione via cavo dipendenti da organismi ecumenici, le quali forniscono un insieme di servizi e di programmi religiosi ai membri delle Chiese che partecipano all’iniziativa. Questo modello rispetta le differenze confessionali" (White, 1991).
In Italia, quanto ai contenuti, le r. religiose si possono distinguere in tre grandi categorie, ben caratterizzate anche se il passaggio dall’una all’altra avviene per zone sfumate: r. che si definiscono di preghiera, di spiritualità, di catechesi, il loro palinsesto prevede un numero notevolissimo di ore di preghiera – rosario (spesso in diretta, a volte registrato), Messa (spesso in diretta, a volte registrata), liturgia delle Ore – accanto a tempi dedicati a riflessioni e al dialogo spirituale con il pubblico; r. il cui palinsesto copre una gamma aperta di interessi, accomunati però da una forte sensibilità religiosa e umana; r. che non si differenziano da quelle che hanno un esclusivo scopo commerciale, se non per il fatto che mandano in onda qualche Messa o qualche sermone" (Lever, 1991).
Ma al di là delle esperienze positive, dovute anche alla nascita delle ‘r. di comunità’, la direzione di sviluppo che sembra prendere la comunicazione radiofonica va quindi oltre i generi (dei quali si tenta tuttavia ogni tanto un qualche parziale recupero, con la produzione di programmi e serie estremamente definite) verso emittenti dalle caratteristiche immediatamente riconoscibili (che risultino facilmente e immediatamente gradevoli a una massa crescente di pubblico, appetita per questo motivo da chi decide di investire nella radiofonia risorse pubblicitarie), che proprio per ottenere questo risultato si adeguano a uno standard prefissato dalle esigenze di marketing e commerciali, eliminando o limitando al massimo le sperimentazioni o le esercitazioni di avanguardia, che proprio nell’apparente staticità dei generi avevano raggiunto in passato livelli ragguardevoli di impegno e di risultati (per esempio nel varietà, nel radiodramma e nella prosa radiofonica).