Arte

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L’Ultima cena di Leonardo da Vinci, Milano, Convento di Santa Maria delle Grazie
Nel linguaggio comune con il termine ‘arte’ viene indicato ogni manufatto o gesto antropico in cui sia presente intenzionalità relazionale, comunicativa, in cui un soggetto agente trasforma la realtà circostante con fini narrativi o evocativi.
L’a., come evento relazionale, comunicativo, abbisogna necessariamente di un supporto materico di diffusione, di un veicolo, che spesso viene associato al contenuto, per cui perlopiù, parlando di a., si intende l’oggetto d’a., il supporto, l’apparire fenomenico del contenuto.
A. così intesa indica l’abilità manuale o comunicativa dell’esecutore che riesce, con il proprio gesto, a evocare, narrare contenuti teorici, non visibili o lontani dall’esperienza del percipiente, in modo tale che vengano inequivocabilmente recepiti e intesi. A. è dunque la capacità di evocare luoghi, circostanze, ma anche di suscitare emozioni, sensazioni, reazioni nel percipiente, che coinvolgono la globalità della sfera percettivo-relazionale, in quanto provocate da un approccio fisico, sensoriale, con l’oggetto veicolo di comunicazione.
Viene così definito ‘artista’, cioè produttore d’a., colui che veicola il proprio pensiero o la propria emozionalità attraverso eventi materici, oggetti plastici visibili, ma anche chi compie un’azione comunicativa attraverso il suono, la parola scritta o letta (nelle forme della letteratura e del teatro), o anche chi interpreta e rievoca il pensiero di altri, sia esso di un singolo uomo (riferito alla sfera della recitazione e dell’esecuzione musicale), oppure di gruppi di persone (attraverso opere esemplificative di culture e tradizioni dei singoli popoli, oppure testimoni di disagi sociali o aspirazioni epistemologiche comuni a più uomini), in modo tale che il comunicato venga recepito e inteso dal maggior numero di persone possibile.
La diffusione del livello d’istruzione e la possibilità sempre più allargata di comunicazione permettono oggi una maggiore veicolazione del pensiero e quindi una maggiore possibilità di produzione artistica, contribuendo così all’impossibilità, già presente nella maggior parte degli ambiti culturali, di inserimento dei prodotti d’a. entro schemi rigidamente precostituiti. Non è possibile non solo attribuire parametri di valore qualitativo all’opera d’a., ma neppure attenersi alla tradizionale distinzione in generi, che utilizzano come elemento classificatore il tipo di supporto materico e la tecnica d’esecuzione dell’evento artistico: scultura, pittura, letteratura, musica, danza, ecc. Nella contemporaneità infatti l’a. si esprime perlopiù come ricerca di sintesi espressiva, soprattutto attraverso l’utilizzo di tecnologie avanzate, che contribuiscono così ad aumentare la difficoltà di distinzione tra oggetto d’uso e oggetto d’a. (gli strumenti multimediali o la ricerca formale applicata agli oggetti d’uso comune, attraverso l’industrial design, ne sono solo due esempi).
Cercando di sistematizzare la trattazione scindendo gli aspetti linguistico-etimologici del termine a. da quelli più propriamente materico - fenomenologici e filosofico - antropologici, di seguito l’esposizione verrà così suddivisa: 1) il termine a.; 2) la concezione estetica; 3) a.: visione e figurazione; 4) il ruolo dell’artista; 5) a. e materia.

1. Il termine a.

Da ars, termine latino che indica abilità, perizia, capacità operativa nella trasformazione della materia. Ars latino coincide con il greco téchne, che designa perizia, abilità, destrezza (da cui deriva il termine technikós: tecnico, abile, perito). La téchne, cioè la tecnica, deriva, oltre che da dote naturale, dall’essere esercitato nel fare qualcosa e dunque dal ‘conoscere il fare’, perciò proviene da conoscenza e genera a sua volta conoscenza, ovvero capacità distintiva e intellettiva, dunque teorica.
La matrice ars, come abilità trasformativa connessa alla materia, trova ulteriore conferma nell’uso attuale di vocaboli che da essa derivano, come artificio (ars-facio), che viene contrapposto al termina ‘natura’, in quanto materia non trasformata. L’artificializzazione della natura è peculiarità antropica, e tanto più l’uomo trasforma, si allontana dalla natura primigenia, tanto più afferma un principio tecnologico. Nonostante la coincidenza dei termini téchne e ars, nella contemporaneità l’abilità tecnica è distintiva di un’abilità manuale, strettamente connessa alla pratica, alla praxis, che, sottoposta a regole certe, si rivolge alla materia, venendo allontanata così dal fare artistico, in cui invece emerge soprattutto la componente concettuale, dunque teorica, perlopiù svincolata da regole oggettive: se il termine ‘tecnica’ è assolutamente non scindibile dal supporto materico e dall’abilità manuale, il termine a. designa ciò che fenomenologicamente non è qualificabile secondo criteri oggettivi ma è soggettivamente percepibile e categorizzabile. Ma l’a. ha comunque bisogno, per esprimersi, del supporto materico e la tecnologia (cioè il processo di artificializzazione cui viene aggiunto il dato dello studio, della conoscenza teorica) paradossalmente è tanto più avanzata quanto più dimostra un allontanamento dell’uomo dalla natura, dalla materia: le tecnologie avanzate non necessitano di supporti materici particolarmente consistenti, mentre acquistano sempre più importanza gli strumenti in cui il software, per traslazione l’immateriale, è maggiore rispetto all’hardware. In aderenza all’evoluzione tecnologica, anche i processi comunicativi contemporanei, tra cui alcune forme dell’a. intesa come evento relazionale si avvalgono di supporti in cui la consistenza materica è pressoché inesistente.
Intendendo definire il termine a. come ‘evento relazionale’ che si avvale di specifici supporti materici, è ben comprensibile come si possano rinvenire diverse forme d’a., e dunque diverse titolazioni all’a., che distinguono epoche di esecuzione, luoghi, supporti materici, tipologie percettivo-sensoriali (tipo di percezione che viene coinvolta): a. preistorica, a. antica, a. classica, a. figurativa, a. plastica, a. oratoria, a. popolare, a. povera, ecc.

2. La concezione estetica

Aldilà delle singole aggettivazioni che si possono fornire al termine a., esso viene perlopiù correlato al termine ‘estetica’, che viene a sua volta legato a un giudizio qualitativo afferente alla percezione visiva e che tende a discriminare tra ciò che è bello e ciò che non è bello. Il giudizio estetico sull’opera d’a., cioè la discriminante tra ciò che è bello e dunque può essere considerato a. e ciò che non è bello e perciò non può considerarsi a., trova le proprie radici nella tradizione classicista, che tende a privilegiare le operazioni percettivo-sensoriali strettamente connesse alla sfera intellettiva, e tra queste, principale, la visione, che coinvolge in misura minore la corporeità e dunque il contatto con la matericità dell’opera.
La tradizione classicista tende a negare la derivazione e la stretta aderenza alla materia che caratterizzano l’a., privilegiandone il valore filosofico, di strumento che deve servire l’uomo per raggiungere la sublimazione intellettuale, per raggiungere cioè la dimensione epistemologica che porta a rinvenire nella ricerca di verità, di armonia, di bellezza assoluta, lo scopo principale di ogni azione dell’uomo. Eredità della cultura classica greca (e della sua revisione rinascimentale), la cui a. si esprime come trasformazione della materia alla ricerca dell’affermazione di un principio di verità assoluta, coincidente con l’ideale di perfezione, rinvenibile nel concetto di proporzione e armonia, l’idea classicista di a. tende a porre delle regole discriminanti tra le diverse modalità espressive dell’uomo, in quanto si avvale di un preciso modello culturale come termine di paragone per attribuire il termine opera d’a. ai manufatti antropici. Ma tale concezione dell’a. è comunque connessa a letture filosofiche articolate e rispondenti alle epoche in cui si sono manifestate, perciò fortemente influenzate da eventi storici, politici o più largamente culturali e religiosi. Infatti, benché il termine estetica, in quanto legato alla sfera percettiva sensoriale (aisthánomai = percepisco coi sensi), sia connesso con la matericità, già Baumgarten nel 1750 (in Aesthetica) tende a dare ai fatti legati alla conoscenza sensibile un valore qualitativo, connettendoli alla "perfectio cognitionis sensitivae quae talis", cioè alla "pulchritudo", ovvero alla bellezza, definendo così un concetto teorico che condizionerà notevolmente la lettura storiografica dei fatti artistici, facendoli dipendere principalmente dalla corrispondenza tra percezione sensoriale e sfera intellettiva dell’uomo. La difficoltà di coniugare l’esperienza sensoriale globale con la formulazione di un concetto estetico nasce dalla teorizzazione rinascimentale, che tende a privilegiare le sensazioni visive, in quanto più legate alla sfera intellettiva, che dunque forniscono parametri qualitativi legati alla visione, perciò legati alla sola idea di bello da vedere, il cui valore corrisponde e dipende comunque da un’operazione concettuale, intellettuale, più che di reazione emozionale. La teorizzazione e la trattatistica rinascimentali difatti privilegiano l’a. grafica e pittorica rispetto alle altre manifestazioni artistiche poiché maggiormente usano il disegno, in quanto operazione concettuale che permette di visualizzare concetti astratti e che si avvale del minor supporto materico; ma anche perché con il disegno è possibile costruire uno spazio (architettonico reale o immaginario) che risponda a esigenze di armonia e di perfezione, legate ancora a parametri culturali afferenti la cultura classica greca, in cui prevale l’aspetto concettuale, intellettuale (apollineo), sulla manifestazione emozionale, sensuale (dionisiaco). L’a. pittorica o grafica viene considerata quella che più appaga l’intelletto e le esigenze estetiche perché implica la minor compartecipazione corporea all’opera: solo la vista e con essa gli organi di collegamento al cervello vengono mobilitati dalla visione dell’opera grafica o pittorica. Paradossalmente viene giudicata maggior opera d’a., secondo il giudizio estetico classico, il manufatto che in misura minore coinvolge la materia trasformata e la percezione sensoriale, cioè la reattività emozionale, discriminata, in questo caso, rispetto a una reazione di tipo analitico intellettuale.
La contemporaneità di fatto rivaluta la percezione sensoriale globale, dunque la dimensione estetica che coinvolge non solo la sfera intellettiva, concettuale, ma anche la sfera emozionale, sensoriale: l’a. nella contemporaneità è intesa oggi in senso molto più ampio che nella visione classicista, in quanto vengono ricompresi nella gamma dei manufatti artistici tutti gli eventi comunicativi che coinvolgono la globalità della sfera percettiva sensoriale, non solo la visione, ma anche la percezione fisica data dalla trasformazione del paesaggio (land art), o fornita da interventi diretti sul corpo umano (body art) o che coinvolgono più organi sensori contemporaneamente (a. multimediale). Ovviamente la molteplicità di reazioni prodotta dalle possibilità di percezioni soggettive (influenzate da cultura, tradizioni, composizioni biochimiche dei singoli organismi umani, ecc.) aumenta la possibilità di attribuzione di valore estetico ai manufatti, ingenerando così la non possibilità di codificazione aprioristica che si tende a fornire al termine a. in relazione a un concetto estetico pretenziosamente oggettivo.

3. A.: visione e figurazione

Attraverso l’a. grafica l’uomo comunica la propria visione (in greco êidon), che viene elaborata dalla sfera intellettiva (che intellige, cioè vede oltre, analizza e ricerca, aldilà dell’apparire, del fenomeno, l’essenza, ovvero la verità, il noumeno) ed è raccontata, narrata, attraverso la trasformazione della materia che assurge così a manufatto, traccia, segno. L’idea (da idéin = vedere interiormente), l’astrazione concettuale della visione (che è percezione sensoriale), si rende visibile attraverso il segno, che diventa così comunicazione. La scrittura nasce come derivazione dell’ideogramma e del pittogramma, che è immagine evocata e trasformata in segno sintetico, da associarsi all’oggetto, dunque al suo referente verbale, la parola, e in ultima istanza alla semplificazione ulteriore (o ulteriore articolazione) che è la significazione del fonema attraverso la nascita dell’alfabeto. Privilegiato strumento di comunicazione, il linguaggio reca in sé il limite della decodificazione dei sistemi fonetici e delle letterature locali, cui corrispondono differenziati sistemi verbali. Le arti visive o plastiche recano il vantaggio dell’immediata decodificazione dell’immagine, la cui priorità rispetto alla parola consiste nel rendere visibile, figurabile, intelligibile, il comunicato. Ciò è ancor più vero nel caso in cui si debbano comunicare concetti astratti, difficilmente veicolabili con l’uso della parola (astratta anch’essa), perché difficilmente riversabile nell’immaginario che immediatamente traduce un concetto in una visione (cioè in un êidon, ovvero in un’idea). Soprattutto nel momento in cui i concetti che devono essere espressi sono di ordine religioso, perciò un ordine incommensurabile dall’uomo, l’a. visiva e plastica (o architettonica, come nel caso della costruzione del tempio) diventa supporto indispensabile, in quanto non necessita di iniziazione culturale per essere compresa e, pur avendo come referente comunicativo essenziale la parola, utilizza le immagini in quanto veicolo di evocazione e visualizzazione degli eventi narrati dall’ascolto della parola: così l’a. greca è visualizzazione del mito e dell’epos, l’a. protocristiana figura il Cristo con immagini simboliche e Gregorio Magno indurrà a produrre immagini a fini educativi; l’a. dei Mandala riassume in immagini il concetto cosmico induista e buddista e così tutte le raffigurazioni dell’idea del Paradiso, dell’Oltremondo nelle diverse religioni, ecc. Ma non solo, infatti l’a. in quanto trasformazione della materia per la veicolazione di un messaggio, può raggiungere chiunque, andando a interessare la sfera percettiva sensoriale nella sua globalità: l’a. architettonica e scultorea nella tradizione classica greca, ma anche nella tradizione cristiana medievale, ha non meno potere comunicativo, evocativo, che l’a. pittorica rinascimentale (l’architettura coinvolge la globalità della percezione sensoriale, può essere attraversata, produce effetti sonori, e può essere dipinta o scolpita, coinvolgendo così anche la visione e dunque la sfera propriamente intellettiva).
Nella storia dell’a. si tende a dare particolare importanza alle arti figurative, in quanto permettono, soprattutto attraverso l’utilizzo di immagini allegoriche, di evocare alla mente del percipiente figure o concetti non visibili e perciò non immediatamente figurabili o distinguibili. La priorità delle arti figurative deriva altresì da precisi dettami che inducono a produrre immagini con intento didascalico e comunicativo, che devono perciò essere immediatamente decodificabili e perlopiù non devono avere possibilità di interpretazioni erronee, ma anche dalla priorità data, a partire dalla cultura rinascimentale italiana, al disegno, in quanto tracciamento concettuale, prefigurazione e dunque operazione astratta, teorica, che permette però di evocare luoghi, circostanze o sensazioni, emozioni, avvertite come reali. Già oltre la trattatistica rinascimentale, che tendeva a privilegiare l’aspetto intellettuale dell’operare artistico, Leonardo da Vinci, nel suo Trattato della pittura, sintetizza la priorità data all’operare figurativo, grafico, come strumento comunicativo che, attraverso la visione, riesce anche a evocare sensazioni corporee o emozionali (definendosi così come effettivo operare estetico, in quanto coinvolgente la sfera percettivo-sensoriale): "Il pittore è padrone di tutte le cose che possono cadere in pensiero all’uomo, perciocché s’egli ha desiderio di vedere bellezze che lo innamorino, egli è signore di generarle, e se vuol vedere cose mostruose che spaventino, o che sieno buffonesche e risibili, o veramente compassionevoli, ei n’è signore e creatore. E se vuol generare siti deserti, luoghi ombrosi o freschi né tempi caldi, esso li figura, e così luoghi caldi né tempi freddi. E in effetti ciò che è nell’universo per essenza, presenza o immaginazione, esso lo ha prima nella mente, e poi nelle mani, e quelle sono di tanta eccellenza, che in pari tempo generano una proporzionata armonia in un solo sguardo qual fanno le cose". L’importanza delle arti figurative porta a leggere spesso anche la storia dell’a. come storia della pittura, tralasciando così l’aspetto fondamentale dell’a. come strumento comunicativo dato dall’intervento trasformativo dell’uomo: la minor importanza che viene data alle arti in cui è fondamentale il supporto materico e la gestualità porta spesso a non considerarne appieno la portata culturale, soprattutto nella contemporaneità in cui il recupero del rapporto con l’ambiente circostante e con il proprio corpo diventa una proprietà fondamentale, espressa da correnti artistiche innovative.

4. Il ruolo dell’artista

Il brano di Leonardo, oltre a sottolineare la valenza specifica del manufatto pittorico, che è quella di evocare e comunicare le visioni, cioè le idee dell’artista, permette di evidenziare un altro aspetto fondamentale del fare a., che riguarda il ruolo sociale dell’artista nel corso della storia: l’artista è nell’antichità mago e sacerdote, colui che blocca nel tratto grafico con significato apotropaico ciò che l’uomo avverte come altro da sé sconosciuto e non dominabile, raggiungibile, se non attraverso il tracciamento, memoria dell’osservato, della visione e ricreazione della forma percepita. Ridisegnando la realtà che lo circonda, l’artista imita l’atto creativo primigenio, ma ancora di più, disegnando ciò che non è visibile, l’artista è creatore esso stesso, per cui paragonabile, avvicinabile a un’entità superiore. Nella classicità l’artista è colui che attraverso l’abilità manuale, derivata da dote naturale e da apprendimento tecnico, riesce a meglio rappresentare la ricerca del bello assoluto; perciò l’artista è colui che prefigura e rende a tutti visibile l’aspirazione metafisica comune a tutti gli uomini, intervenendo direttamente sulla materia (riferimento a technikós = artista). Nell’a. scultorea greca l’abilità tecnica di lavorazione delle pietre è fondamentale, per cui artista è colui che riesce, utilizzando la propria abilità manuale, a meglio veicolare un’idea. La cultura cristiana medievale tramanda la figura dell’artista ancora fortemente legata a un’immagine di sapere fare tecnico: l’artista nel Medioevo è colui che utilizza la propria abilità e la pone a servizio della Chiesa per la trasmissione della dottrina. Nel Rinascimento, con il prevalere della teorizzazione intellettuale operata dal singolo soggetto, emerge la figura dell’artista come singolo capace, attraverso la propria abilità, di veicolare idee non solo condivise da altri uomini, ma frutto di elaborazioni e concettualizzazioni personali. Ma se fino a tutto il sec. XIX l’a., pittorica o plastica, si esprime ancora attraverso immagini figurative formalmente riconoscibili, facendo così coincidere l’immagine dell’artista con quella del buon esecutore tecnico, l’a. del sec. XX, con la perdita della riconoscibilità dei contorni del disegno e con la diffusione dell’a. astratta, non figurativa, permette l’emergere di una nuova figura di artista: l’artista è colui che comunica attraverso proprie forme, non da tutti decodificabili, idee e sensazioni strettamente personali, che spesso si rivelano perlopiù di difficile comprensione e che basano la propria espressività, la capacità comunicativa, non tanto sul potere oggettivo dell’immagine, intellettualmente riconoscibile e decodificabile, quanto sulla reazione emozionale che segni grafici e colori provocano sull’osservatore. L’a. è così concepita come pura esperienza estetica, che coinvolge non la sfera intellettiva concettuale, quanto la sfera percettivo sensoriale ed emozionale. L’artista è perciò colui che comunica propri sentimenti, proprie emozioni, proprie visioni della società, utilizzando un linguaggio personale, che però spesso si deve avvalere delle parole per poter essere spiegato, contraddicendo così la premessa fondamentale dell’a. figurativa, che mantiene rispetto all’a. letteraria una universabilità di riconoscimento del messaggio veicolato.

5. A. e materia

Il coinvolgimento totale della percezione sensoriale nella comunicazione artistica è coinvolgimento non solo della sfera fisica e di quello che viene considerato il suo opposto, la sfera intellettuale ma, direttamente all’origine della ricerca estetica, è ricerca di sensazioni emozionali impresse dal rapporto stabilito con la realtà esterna a noi. Così se il concetto classico di a. tende a evidenziarne soprattutto le peculiarità concettuali, intellettuali, una sua interpretazione comunicativa non può tralasciare le peculiarità definite dalla storiografia ‘espressionistiche’. L’a. rinascimentale tende a censurare l’a. medievale giudicata ‘barbara’, perché le immagini che produce (soprattutto attraverso architettura e scultura, e dunque senza la presenza del dato grafico) suscitano emozioni, colpiscono la sfera emozionale dell’osservatore. L’architettura gotica o romanica coinvolge la globalità fisica del corpo e attraverso essa comunica i valori simbolici della cristianità, mentre l’architettura e la pittura rinascimentale coinvolgono soprattutto la sfera intellettuale: l’a. deve essere matematica, geometrica, rigorosa, non emozionale. Così l’a. barocca, scenografica e decorativa, censurata e osteggiata dall’a. neoclassica di fine Settecento, si avvale di supporti materici molteplici: non solo pietra, marmi, legno e bronzo per la scultura e l’architettura, ma anche effetti sonori nelle stanze dell’architettura, giochi d’acqua e sensazioni odorose molto coinvolgenti nei giardini, stucchi e forme geometriche spezzate negli apparati decorativi che in quest’epoca arricchiscono ogni manufatto antropico con valori simbolici o evocativi.
Ma il rigoroso canone classicista, che recupera il disegno e la forma geometrica elementare come privilegiato strumento comunicativo delle teorie estetiche elaborate dalla filosofia, è destinato a decadere quando, attraverso le istanze romantiche ottocentesche prima e le avanguardie del Novecento poi, viene posto un atto d’accusa nei confronti delle speranze riposte nel progresso: le arti figurative espressionistiche mettono in discussione non solo la pretesa oggettività classicista, ma, sulla scorta delle scoperte in campo scientifico e degli eventi bellici mondiali, lo stesso valore globale della comunicazione. L’a. è rivelatrice delle tensioni sociali e culturali epocali e il valore comunicativo di cui si carica va visto nell’ottica del rapporto che l’uomo instaura con l’ambiente circostante e con l’altro uomo e si rivela nel rapporto con la matericità. L’a. di fine sec. XX è caratterizzata da una molteplicità di contributi che coinvolgono la globalità della sfera percettivo-sensoriale e tendono, pur nel paradossale allontanamento dalle materie determinato dai media e dalla cultura informatica, a una riappropriazione del rapporto dell’uomo con l’ambiente naturale circostante o con il proprio corpo coinvolto nella globalità delle sue espressioni: ciò avviene attraverso forme che comunicano dissenso e disagio come la trash art o la post modern art, oppure forme che cercano un riavvicinamento pacifico e armonico con la natura e i diversi tipi di paesaggio, come la land art oppure la body art e l’a. multietnica. La land art, in particolare, si riappropria della percezione sensoriale globale, in una sorta di riaffermazione dell’a. del giardino, intesa come capacità di trasformare la natura, coinvolgendo tutti gli aspetti di percezione sensoriale, dunque la globalità della dimensione estetica, per veicolare concetti e pensieri che esprimono la ricerca di verità e bellezza assoluta insita in ogni uomo.

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Note

Come citare questa voce
Oggionni Barbara , Arte, in Franco LEVER - Pier Cesare RIVOLTELLA - Adriano ZANACCHI (edd.), La comunicazione. Dizionario di scienze e tecniche, www.lacomunicazione.it (13/08/2020).
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