Avanguardia

1. Cos’è l’a.

Col termine a. si intende un movimento artistico caratterizzato da atteggiamenti polemici e innovatori verso la tradizione oppure, in senso figurato, qualcuno o qualcosa che sta in una posizione molto avanzata in campo ideologico, morale, politico, intellettuale. L’a. è dunque un fenomeno che si pone oltre (più avanti rispetto a ciò da cui prende avvio) in termini sia di conflitto sia di rottura con le norme precostituite e con l’ambiente socioculturale. Nel gergo corrente l’espressione a. viene poi utilizzata per descrivere i progressi compiuti in campo tecnico o scientifico, per esempio quando si parla di un farmaco all’a., di un motore all’a. nella sua categoria o addirittura di una squadra di calcio allenata con metodi d’a.
Se, in generale, il termine è sempre meno adoperato per parlare d’arte, ciò è dovuto a due grandi motivi: il primo è che oggi, dagli anni Sessanta in poi, nella cultura umanistica è arduo isolare esperienze che pratichino, in completa autonomia, con coerenza e continuità, una autentica ricerca sui mezzi e sugli scopi del fare arte, con l’eccezione di settori molto specifici dall’alto sostegno tecnologico (la videoarte o la computergrafica). Oggigiorno si vive in un’epoca dove tutto si muove in avanti e nella quale gli artisti e i comunicatori lavorano più sull’ermeneutica dell’arte stessa che non sugli elementi costitutivi. Per questo i critici e gli studiosi sostituiscono alla parola a. termini, più o meno indovinati, come postmoderno, neobarocco, trans-avanguardia, postindustriale, che meglio delineano posizioni eccentriche o radicali.
Il secondo motivo è che il vocabolo richiama, per associazione ormai culturalmente acquisita, la stagione artistica chiamata a. storica, collocabile nel primo trentennio del sec. XX, per la precisione dal 1905 al 1929-30: un riferimento dunque molto diretto e fuorviante se accostato a situazioni recenti. Ma occorre partire all’interno di quegli anni che hanno cambiato il modo di intendere e di praticare le arti (letteratura, pittura, scultura, architettura, teatro, danza, cinema, moda, design, grafica, arredamento) per un’analisi dei rapporti che gli allora nascenti mass media hanno intrattenuto con le a. medesime: si potrà quindi parlare di a. cinematografica quale movimento coerente con la rivoluzionaria atmosfera respirata all’epoca nelle grandi capitali europee (Parigi, Berlino, Mosca, Vienna, Londra, ecc.).
A voler trovare l’antefatto, tutto (o quasi) cominciò con l’esposizione dei pittori Fauves (‘selvaggi’, chiamati così dai critici per l’uso di colori vivaci e di linee aggressive e immediate) al Salon d’Automne di Parigi proprio nel 1905. La mostra fece scalpore: i quadri erano dotati di forza espressiva, o meglio espressionistica, inusitata grazie a una gamma cromatica mai vista prima di allora; si transitava da una riproduzione oggettivo-realistica della realtà all’interpretazione fantastica, anche in chiave violenta e deformante, per ribaltare tanto i luoghi comuni quanto la pur innovativa estetica impressionista. Negli anni si movimentarono gruppi artistici interdisciplinari, ognuno caratterizzato con tanto di proclami e manifesti attraverso metodologie e poetiche sprezzanti delle convenzioni sociali, esistenziali, culturali; si tratta dei cosiddetti ismi, tendenze, scuole, correnti: l’espressionismo (con le diramazioni chiamate Die Brucke, 1905, e Der Blaue Reiter, 1911), il cubismo (1906-07), il futurismo (1909), l’astrattismo (1909), il dadaismo (1915) e il surrealismo (1920-24).
In pochi anni prosperarono tante innovazioni strutturali da far gridare alla rivoluzione, intesa nel senso di totale sovvertimento dei canoni linguistici fino ad allora normalmente condivisi dal mondo artistico. Non si deve dimenticare, inoltre, che in quello stesso periodo altri importantissimi fattori stavano cambiando la vita dell’uomo, schiudendogli le porte della cultura contemporanea: oltre alla sempre maggior importanza dei mass media (nel 1895 nascono il cinematografo e la fotoincisione o rotocalco, nel 1901 la radio), il superamento del positivismo con la filosofia irrazionalista (Friedrich Nietzsche), la nuova linguistica (Ferdinand de Saussure), la moderna sociologia (Durkheim, Weber, Schumpter), la teoria della relatività (Albert Einstein) e soprattutto la psicanalisi (Sigmund Freud), con profonde conseguenze anche sul cinema d’a.
Riassumendo, nei primissimi decenni del Novecento, si assiste al moltiplicarsi di movimenti intellettuali in seguito battezzati a., con termine preso dal gergo militare, che sta a indicare appunto la posizione avanzata delle problematiche dibattute rispetto al livello generale di elaborazione del discorso artistico. Spostando l’attenzione alle arti visive (cinema compreso), si può notare come qui le avanguardie storiche maturassero un comune rifiuto dell’arte tradizionalista (figurativa o referenziale), dal momento che la loro ricerca si appuntò su elementi posti dai dati formali: l’accento cadde volta per volta su linea, colore, spazio, tempo, ritmo e movimento. Infine, le a., che agirono in contesti metropolitani di Paesi con forte crescita industriale, dove parimenti aumentava il peso e il ruolo delle comunicazioni di massa, non vanno intese quali entità separate le une dalle altre: anzi risulta proficuo seguirne i molteplici scambi reciproci, come pure i percorsi inquieti dei singoli artisti, passati nell’arco della propria esistenza attraverso disparate esperienze.

2. Il cinema e l’a.

Il cinema, al pari di ogni forma artistica o comunicativa, possiede le proprie a., in cui, più ancora che nelle discipline plastiche, è necessario distinguere tra a. politiche (dove l’autore è un militante) e ideologiche (dove l’artista mette in gioco l’applicazione di nuove idee, intuitive o teorizzanti sulla stessa materia da trattare).
È doveroso sottolineare la differenza fra queste tipologie di cinema d’a. poiché è rarissima la loro convergenza. All’interno di una delle ultime a., la nouvelle vague francese, Jean-Luc Godard per esempio ha definito i suoi film degli anni Sessanta come quelli di un clown avanguardista della borghesia, criticando così il pensiero politico del suo operato formale. Al contrario Alain Resnais fa parte dell’a. ideologica nel senso che si tratta di uno dei cineasti più attenti alla ricerca sulla scrittura (nota infatti è la sua collaborazione con romanzieri come la Duras o Robbe-Grillet).
Trent’anni prima, invece, i surrealisti erano al contempo a. ideologica e formale, senza esserlo in chiave politica: pur avendo posizioni marxiste, non hanno legato con le masse e in ciò molti critici ravvisano il precoce scioglimento del gruppo. Però molti cineasti politicamente impegnati, allora come oggi, non si pongono il problema della forma e si sono ridotti, come diceva Bertolt Brecht, a fare del nuovo con del vecchio, ossia, in ultima analisi, a integrare il credo politico con un’estetica contraddittoria. In tutti i casi si tratta sempre di una serie di distinguo che mirano a descrivere alcune incongruenze, poi divenute secondarie nel momento storico di avanzamento o vittoria di una classe sociale, come ad esempio il cubofuturismo russo durante la Rivoluzione d’Ottobre o il film militante per la contestazione sessantottesca (in particolare il gruppo Dziga Vertov attraverso il Maggio parigino).
Gli storici del cinema ritengono, classicamente, a. le scuole formali e sperimentali: dada e surrealismo, la Feks, l’animazione astratta, il film-poesia, il purismo, l’underground e, appunto, la nouvelle vague; il termine a. è parimenti utilizzato da critici e teorici per designare più specificamente un lungo elenco di tendenze attive negli anni Venti, facenti capo alle cosiddette a. francesi e tedesche.
In effetti la cinematografia d’a., a parte le anticipazioni dei manifesti dei futuristi italiani (le cui opere filmiche, da Ginna a Bragaglia, sono andate perdute), inizia a Parigi e a Berlino: già nel 1919 il pittore Viktor Eggeling realizza un cortometraggio, Massa verticale-orizzontale, che rappresenta una sorta di quadro animato, a sua volta raffigurante movimenti astratti: egli in tal modo riprende i principi d’estetica dei suoi Contrappunti plastici (disegni su rotoli di carta). Influenzato altresì dal coevo dadaismo, Eggeling realizza poi Sinfonia diagonale (1922), vera pittura geometrica in movimento (uno spazio oscuro con spirali e denti di pettine). Lo segue Hans Richter, celebre per i Ritmi 21, 23, 25, concepiti con lo stesso spirito, come pure Vornittagspuk (1928), in cui si accentua però il lato burlesco di trucchi ed effetti ottici.
Nello stesso periodo dopo aver inventato i ritmi animati, Walter Ruttmann, influenzato da Dziga Vertov esplora, con Berlino sinfonia di una grande città (1927) e Melodia del mondo (1929), le possibilità fantastiche del montaggio nel documentario urbano. I titoli stessi di questi film (per lo più cortomediometraggi) indicano la direzione fondamentale dell’a. tedesca (repentinamente affossata dall’avvento del nazismo): l’uso di forme geometriche mobili come suoni di un’intera orchestra.
Con il termine a. francese si indica invece una serie di movimenti relativamente disomogenei: c’è anzitutto la scuola detta del cinema puro, influenzata in parte dai tedeschi, che si rivolge in primis allo studio plastico di forme, linee, movimenti, ritmi astratti attraverso brevi film (come quelli della teorica Germaine Dulac o del grande artista Dada-concettuale Marcel Duchamps). In seguito nel cinema di stile a metà fra cubismo e dadaismo (con autori quali Man Ray, Fernand Leger e il primo René Clair), gli oggetti selezionati in base a valori plastico-figurativi sono pur sempre riconoscibili: la distinzione coi film puri avviene semmai a livello connotativo (maggior gusto umoristico) e pragmatico (le immagini procedono a salti bruschi, quasi di palo in frasca, cioè in funzione anti o metanarrativa).
Il surrealismo marca in parte i film di Man Ray e della Dulac e soprattutto i primi tentativi di Antonin Artaud e di Luis Buñuel, i quali, usando per la sceneggiatura un procedimento simile alla scrittura automatica (il cadavre exquis), e approfondendo l’analogia fra film e sogno, introducono nella cinematografia surrealista una dimensione di violenza sociale ancor più prospetticamente confermata dal discorso dell’ironia e della crudeltà (il celebre occhio tagliato in Il cane andaluso).
In Francia si parla altresì di scuola impressionista, grazie alla caratterizzazione di un inedito stile figurativo, che s’ispira appunto ai pittori impressionisti tra i due secoli, al servizio di una visione lirica e simbolista della vita, in grado oltretutto di rinnovare pure il cinema commerciale, tra il 1919 e il 1929, con gli esordi registici di Delluc, Epstein, Renoir, Cavalcanti, L’Herbier, Gremillon.