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Autore: Franco Lever
Alcuni filtri per il trattamento della luce
Un f. è un dispositivo che, interposto al flusso di un fluido, lo modifica, selezionando alcuni elementi desiderati rispetto ad altri non desiderati (in tal caso la sua efficacia è legata alla capacità di discriminare con esattezza gli uni dagli altri) oppure introducendo delle specifiche varianti.
Nel mondo della comunicazione il termine è usato frequentemente, anche in modo traslato (ad esempio, ogni autorità ha un filtro per le telefonate in arrivo...; nei questionari si inseriscono alcune domande-filtro per selezionare un preciso target...). Qui elenchiamo invece i casi in cui il termine ha un significato proprio, anche se specifico di un determinato settore in cui è impiegato.

1. F. di rete

La comunicazione moderna è nata ed è cresciuta insieme alla corrente elettrica (Elettricità). Dove non c’è corrente elettrica, non c’è progresso. Ma non basta che ci sia corrente; questa deve essere stabile e priva di disturbi eccessivi: abbastanza frequentemente invece la corrente di alimentazione lascia a desiderare, perché soggetta a sbalzi di tensione, con disturbi elettromagnetici di varia intensità. Alcune apparecchiature sono particolarmente sensibili a tutto questo: ad esempio i computer e, assai di più, tutte le apparecchiature audio (professionali e non). Per evitare interferenze – anche gravi – è necessario interporre, a monte della propria attrezzatura, un f. di rete. Può essere un dispositivo semplice oppure più complesso e costoso: dipende dal livello qualitativo che si deve garantire e dalla potenza applicata. In ogni caso, gli impianti audio destinati a un servizio pubblico (una sala conferenze, una chiesa...) dovrebbero esserne muniti.

2. F. per il trattamento del suono

Nella tecnologia e nella pratica della registrazione audio il termine f. ritorna molto frequentemente. Il censimento dei vari tipi è piuttosto lungo: ci limiteremo ai casi più frequenti.
Il f. antivento è un rivestimento di gommapiuma o di altro materiale spugnoso, con cui il tecnico del suono copre il microfono, quando le riprese avvengono all’esterno e il vento – anche leggero – provoca un notevole disturbo. Qualcosa di simile è comunque indispensabile anche nello studio, quando chi parla al microfono pronuncia le lettere esplosive (la ‘b’, la ‘p’, la ‘t’) in modo robusto, provocando nel microfono dei disturbi, che prendono il nome di pop. Il f. studiato per ridurre questi fastidiosi rumori è detto f. anti-pop (a volte è già inserito nel microfono stesso).
Per il tecnico audio il suono è una corrente elettrica caratterizzata da determinate variazioni di frequenza. Come lo scultore dà forma alla sua opera manipolando l’argilla (togliendo, aggiungendo, deformando, esaltando...), in modo analogo l’ingegnere del suono lavora sui segnali elettrici, operando su dei circuiti che gli permettono di modificare la loro frequenza. Si parla, ad esempio, di f. passa alto quando il circuito lascia passare soltanto i segnali di una frequenza superiore a un certo valore (detta frequenza di taglio); di f. passa basso quando, in modo simmetrico, restano soltanto le frequenze inferiori alla soglia stabilita; il f. passa banda invece taglia tutte le frequenze eccetto la gamma selezionata; il f. ‘effetto presenza’ è invece il f. che accentua le frequenze comprese tra i duemila e gli ottomila Hz: applicato alla linea del microfono esalta la qualità della voce del dicitore, evidenziandola e rendendola appunto più presente. Operando opportunamente su un mixer – strumento a cui sono collegati tutti questi f. e che prevede altre possibilità di intervento sui singoli segnali in entrata – è possibile manipolare una voce o un suono con un grande margine di libertà e di creatività.

3. F. per il trattamento della luce

Si parla ancora di f. quando il flusso da controllare è la luce. Anche in questo caso i vari tipi di f. sono mezzi espressivi che il tecnico e l’artista hanno a disposizione. Il fotografo modella la luce, dipinge con la luce: i f. sono i suoi scalpelli, o, se si vuole, la tavolozza dove poter comporre i colori. Ci limitiamo a farne una rapida classificazione (per avere un quadro sufficientemente chiaro, si devono tener presenti le caratteristiche della pellicola e quelle della luce).
I f. possono essere applicati o sulla fonte di luce o sull’obiettivo della camera: nel primo caso viene trattata tutta la luce che proviene dalla fonte, nel secondo soltanto quella che impressiona la pellicola.

3.1. F. da applicare alle fonti di luce.
Quando si lavora con i fari, la loro luce deve essere opportunamente adattata per raggiungere il risultato desiderato. I f., che servono allo scopo, sono dei fogli di materiale trasparente, non infiammabile, da applicare alle alette metalliche del faro. Sono disponibili vari tipi di f.; i più importanti sono i f. diffusori e i f. colorati.
F. diffusori. I fari – eccetto alcuni corpi illuminanti – danno una luce molto dura, con ombre nette e scure. Per ammorbidire nella scena il passaggio tra le zone illuminate e quelle in ombra si utilizzano i f. diffusori, scegliendoli nella gradazione adatta. I contorni risultano addolciti, le ombre più chiare.
Ai f. colorati si ricorre fondamentalmente per due ragioni: per adattare la luce al tipo di pellicola che si sta utilizzando (f. di conversione) o per darealla scena un’atmosfera particolare (fredda, allucinata, calda...). Per usare i f. in questo secondo modo occorre una grande sensibilità e altrettanto mestiere. Nell’altro caso invece l’intervento è indispensabile ma, in compenso, più semplice.
Il problema ha però due soluzioni diverse: in una certa situazione – si riprenderà il caso più sotto – basta montare il f. di conversione sull’obiettivo della macchina fotografica o della cinepresa (la telecamera ha già incorporati i f., basta premere un tasto); in altre occasioni invece il f. va montato sul faro o sui fari utilizzati. Ciò capita quando si utilizzano contemporaneamente fonti di luce differenti, quella del sole e quella artificiale: in questa situazione la pellicola non è in grado di registrare correttamente la scena. È conveniente ricorrere a un esempio: il primissimo piano di un volto, illuminato di tre quarti dal sole di mezza mattina e, sull’altro lato, da un faro, appare subito un po’ strano; acquista invece un’aria allucinata, quando lo si vede in fotografia: se in macchina c’era pellicola per luce diurna (daylight), è corretta la parte del volto illuminata dal sole, mentre l’altra appare arrossata; se invece si lavorava con pellicola per luce artificiale (tungsten), risulta corretto il lato illuminato dal faro, mentre l’altro è azzurrato. Per avere un’immagine corretta, bisogna montare un f. di conversione sul faro, portando così tutta la luce della scena alla stessa temperatura colore e quindi usare la pellicola corrispondente, in questo caso quella daylight.
Il problema a volte diventa veramente complesso, come quando, ad esempio, si fanno riprese all’interno e dalle finestre entra la luce del sole: non c’è via di scampo, o si filtra tutta la luce del sole (ponendo dei f. sulle finestre) o si filtrano tutti i fari, in modo che la luce in scena sia di una sola temperatura colore. Salvo effetti speciali.

3.2. F. da applicare sull’obiettivo.
Dal momento che questi f. sono moltissimi, tentiamo una classificazione in tre gruppi: f. adatti per le riprese in bianco e nero; f. per il colore; f. universali. Ne parliamo per indicare i problemi che il fotografo deve risolvere, ma anche per documentare la varietà dei suoi interventi espressivi.
F. universali. Chiamiamo così quelli che vengono utilizzati sia nella fotografia a colori, sia nelle riprese in bianco e nero. Il f. UV viene montato per impedire ai raggi ultra-violetti (di qui il nome) di raggiungere la pellicola. Questo f. è assolutamente indispensabile in alta montagna e comunque là dove la luce contenga un’alta percentuale di questi raggi (ad esempio, quando c’è foschia in lontananza): la ragione è data dal fatto che i raggi ultravioletti hanno un indice di rifrazione diverso rispetto al resto dello spettro luminoso e quindi, attraversato l’obiettivo, formano sulla pellicola una seconda immagine (più o meno percettibile, secondo la situazione); cosicché il risultato finale appare confuso o sfocato. Molti tengono sempre montato questo f., anche quando non c’è bisogno del suo intervento: è perfettamente trasparente, non nuoce e invece serve a proteggere la lente frontale dell’obiettivo da colpi e polvere. Sarebbe bene però, in questo caso, usare sempre il paraluce, per evitare riflessi indesiderati.

F. grigio-neutro. A volte la luce della scena è eccessiva, rispetto all’immagine che si sta cercando di realizzare. In questo caso si monta sull’obiettivo un f. di colore grigio uniforme, in modo da ridurre il flusso di luce, senza modificare in alcun modo i colori. Ad esempio, quando si vuole mettere completamente fuori fuoco lo sfondo di una scena e nello stesso tempo c’è bisogno di tenere dei tempi abbastanza lunghi, ma la luce e la sensibilità della pellicola non lo permettono, l’unica soluzione è ricorrere a un f. neutro della densità opportuna. Utili sono anche i f. neutri graduati (metà della superficie è trasparente, l’altra metà grigia; tra le due, un passaggio graduato). Essi permettono di ottenere fotografie equilibrate anche da scene divise in due parti, quella sopra molto luminosa, quella sotto assai più scura.

F. polarizzatore (Polarizzazione). È costruito da due anelli, uno dei quali va ruotato, fino a ottenere l’effetto desiderato; riduce il passaggio della luce polarizzata. Tale è, ad esempio, la luce riflessa da uno specchio d’acqua o dal vetro che protegge un quadro o da una vetrina o da una finestra (non lo è invece la luce riflessa da superfici metalliche). Utilizzando in modo opportuno questo f. si può ottenere una buona fotografia di un quadro, anche quando non si riescono a piazzare le luci in modo da evitare tutti i riflessi; i paesaggi e il cielo acquistano colori più saturi; in certe condizioni uno specchio d’acqua assume un aspetto quasi magico, perché privo di riflessi.

F. per le riprese in bianco e nero. Alcuni f. sono specifici per la fotografia in bianco e nero e contribuiscono in grande misura a rendere creativo il lavoro del fotografo. È necessario ricordare che le pellicole bianco e nero attuali sono del tipo pancromatico, riproducono cioè quasi alla stessa maniera le superfici o i punti di pari luminosità, indipendentemente dal loro colore. Un oggetto rosso, un altro verde, un terzo azzurro, se illuminati allo stesso modo, in fotografia appariranno di un grigio quasi uniforme. I f. fanno saltare questi vincoli, consentendo al fotografo di intervenire sulla resa dei colori: un f. di un determinato colore fa diventare il suo complementare quasi nero, mentre tutto ciò che è del suo stesso colore risulta molto chiaro. Un f. giallo-verde, ad esempio, fa apparire il cielo blu di un grigio più intenso, mentre rende più chiari alberi e prati; un f. rosso rende addirittura drammatico il contrasto tra le nuvole (bianchissime) e il cielo (quasi nero). Così una scena di montagna – le rocce dolomitiche si stagliano con forte risalto contro un cielo azzurro chiaro,carico di nubi cumuliformi, mentre le cime lontane affondano in una leggera foschia – se è ripresa senza f., risulterà quasi priva di rilievo; ripresa invece con un f. arancione si trasforma: l’azzurro del cielo diventa di un grigio profondo e, contro di esso, le nubi appaiono maestose e le cime hanno un forte risalto, schiarite là dove erano rossastre, ma con ombre ora più intense; la foschia lontana è quasi scomparsa.
I f. per le riprese bianco e nero sono di un colore molto più intenso di quelli che si usano per il colore e dunque non si possono confondere.

F. per le riprese a colori. Ci sono due tipi di pellicola a colori: pellicola daylight (per la luce diurna) e pellicola tungsten (per luce artificiale). Ciascuna di esse è studiata dal produttore per dare la massima resa con una luce ben determinata (con una determinata temperatura colore): quando la fonte luminosa si discosta da questi valori, la gamma dei colori cambia; quanto più si discosta, tanto più cambiano. Per riportare la resa cromatica della pellicola a valori ottimali – o quasi – si deve ricorrere ai f.

F. di conversione. I f. di conversione (se ne è già parlato a proposito del filtraggio della fonte luminosa) sono i più importanti, perché consentono a una pellicola daylight di lavorare con luce artificiale (è un f. di colore azzurro intenso, perché è questa parte dello spettro che manca alla luce artificiale) e, d’altra parte, a una pellicola tungsten di lavorare con la luce del sole (in questo caso il f. è colore ambra, per filtrare l’azzurro della luce diurna, che risulterebbe eccessivo per come è stata costruita la pellicola).

F. correttivi. Ma accanto a questi f. ce ne sono molti altri, ordinati su scale graduate, nei colori cyan, magenta e giallo: la loro utilizzazione però esige grande abilità. D’altra parte essi consentono quegli splendidi risultati che si osservano nel cinema. Si possono citare due lavori di Zeffirelli, un regista molto attento alla qualità fotografica delle sue opere: per tutto un film i colori sono di una grande trasparenza, tersi e intensi (Fratello sole e Sorella luna); in un altro viene invece riprodotta l’atmosfera drammatica dei quadri del Seicento, la tavolozza del Caravaggio (Amleto). Per raggiungere questi traguardi il direttore della fotografia – nei casi citati E. Guarnieri e D. Watkin – deve essere in grado di intervenire con i f. adatti già in fase di ripresa, per garantire la continuità cromatica nelle più diverse situazioni di luce (il lavoro viene poi perfezionato in fase di stampa). I f. destinati a questa utilizzazione sono di gelatina, finissimi e delicatissimi (si graffiano e si danneggiano con facilità): li si preferisce perché se ne possono mettere vari sovrapposti senza compromettere la qualità dell’immagine. Si inseriscono in portafiltri speciali.

F. graduati. Abbiamo parlato sopra dei f. grigio-neutro graduati. Lo stesso tipo di f. graduato esiste anche per il colore, non solo grigio ma nelle tonalità più differenti. È utilizzato in ambito cinematografico, soprattutto per rendere il cielo o un po’ più azzurro di quanto non sia al momento della ripresa, oppure più cupo e tempestoso o rosso fuoco come per un tramonto. È facile accorgersene, perché dello stesso colore diventa tutto ciò che, durante la ripresa, supera la linea dell’orizzonte, fosse pure la testa del protagonista.

F. effetto notte. Un f. interessante è anche quest’ultimo, che permette di girare di giorno delle azioni che poi allo spettatore sembreranno essersi svolte di notte. Il vantaggio per la produzione è evidente; così come evidente appare molte volte il gioco a un occhio poco meno che distratto.

F. a effetti ottici. Da ultimo accenniamo anche a dei ‘vetri’ particolari che possono essere posti davanti all’obiettivo a modo di f., per produrre degli effetti sorprendenti: il moltiplicarsi (tre o quattro o cinque volte...) dell’immagine che è al centro del fotogramma; la trasformazione di ogni punto luminoso in una stella; la comparsa dello spettro dei colori a forma di cometa; la messa a fuoco contemporanea di un oggetto a pochissimi centimetri dall’obiettivo e dell’intero panorama (viene usata una lente fortemente bifocale). Si tratta tuttavia di effetti molto meccanici, poco amati dai professionisti.

Quanto si è detto fin qui vale per la fotografia, per il cinema e per la televisione (non abbiamo parlato dei f. utilizzati in fase di riproduzione e di stampa, dove molti dei concetti espressi ritornano con qualche variante). Da tempo comunque la televisione costituisce una caso a sé, perché, oltre a disporre di quanto la tecnica ha elaborato per il cinema, dispone di molti altri effetti prodotti per via elettronica. L’avvento più innovativo però è dato dal linguaggio digitale; applicato ora in modo massiccio ai diversi codici iconici, sta rivoluzionando tutto il settore. Per fare un esempio, in programmi di elaborazione delle immagini come Photoshop o PhotoCorel, ci sono dei f. estremamente raffinati. Non hanno nulla di materiale, sono soltanto delle stringhe di comandi. A ogni nuova edizione dei programmi i f. si moltiplicano e diventano sempre più potenti.

Bibliografia

  • DAVIS Gary - JONES Ralph, Sound reinforcement handbook. Yamaha, Hal Leonard Publishing Corporation, Milwaukee (WI) 1990.
  • HEDGECOE John, Il manuale del fotografo, Mondadori, Milano 1993.
  • IHRIG Sybil - IHRIG Emil, Immagini digitali. Trattamento e stampa, McGraw Hill, Milano 1999.
  • RAIMONDI Angelo, L'uso dei filtri, Il Castello, Milano 1978.
  • WATKINSON John, The art of digital audio, Focal Press, Oxford 1994.

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Come citare questa voce
Lever Franco , Filtro, in Franco LEVER - Pier Cesare RIVOLTELLA - Adriano ZANACCHI (edd.), La comunicazione. Dizionario di scienze e tecniche, www.lacomunicazione.it (11/04/2021).
CC-BY-NC-SA Il testo è disponibile secondo la licenza CC-BY-NC-SA
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