Videoclip

La parola, spesso abbreviata in clip (letteralmente ritaglio), indica un breve filmato, dalle immagini suggestive, che accompagna l’esecuzione di un brano di musica leggera.
Storicamente il v. s’afferma alla fine degli anni Settanta in Gran Bretagna e negli Stati Uniti nel settore della canzone rock, dapprima come pubblicità interna alle aziende discografiche e in seguito quale mezzo espressivo autonomo per un business internazionale, che sta ormai regolarizzando il ciclo completo della creazione musicale: dalla scelta del brano o dell’interprete fino alla loro presentazione attraverso quasi tutte le forme della comunicazione mediale: disco, concerto, tournée, passaggi televisivi e radiofonici, rapporti con la stampa, gadgets e merchandising.
A livello sociologico l’ascesa del v., almeno per tutti gli anni Ottanta, può spiegarsi come tentativo, da parte dell’industria dello spettacolo, di offrire qualcosa di diverso alle masse giovanili in un momento difficilissimo per la creatività musicale. Da un lato la crisi (soprattutto ideologica) dei grandi raduni alla Woodstock e dall’altro le novità tecnologiche digitali (con il CD a soppiantare in fretta i vecchi 45 e 33 giri), hanno favorito l’ingresso di un’inedita tipologia di fruizione sonora, in cui l’immagine prevale addirittura sui fondamenti della canzone (le parole, l’arrangiamento, la voce del solista, lo stile degli orchestrali, ecc.).
La strategia per un trionfo planetario del v. si fonda negli anni Ottanta sulle potenzialità di due importanti innovazioni mediologiche: la videocassetta da un lato, la neotelevisione dall’altro. Ma in entrambi i casi il successo rimane sempre al di qua delle previsioni per una serie di motivi ancor oggi non chiaramente spiegabili, oltre il perdurare di una situazione pressoché analoga: la vendita delle cassette coi v. è da sempre inferiore sia al disco sia ai nastri d’altro genere (film, cartoon, sport, ecc.), nonostante l’enorme diffusione del videoregistratore proprio nelle aree(ovviamente America e Inghilterra) in cui è maggiore la spesa per i consumi musicali e in cui sono nate le principali correnti legate, per così dire, alla ‘videizzazione’ della ricerca sonora.
La neotelevisione, invece, si comporta in maniera ambivalente rispetto all’offerta dei v. Le emittenti generaliste si limitano a usarli strumentalmente come sigle di programmi o come passaggi obbligati negli spettacoli leggeri dove viene a mancare l’ospite dal vero o ancora come bizzarra novità attorno a cui ricavare specifiche trasmissioni postmoderne; invece le Tv mirate, che snobbano il fenomeno, vengono ben presto rimpiazzate da alcune piccole stazioni che scommettono su una programmazione giornaliera di soli v. a getto continuo. È proprio qui, con MTV negli States (ancor oggi attivissima e presente in tutto il mondo) e con Videomusic (1984-1995) in Italia, che il v. trova non solo la giusta collocazione, ma una specifica identità comunicativa, quale minitesto da consumare come flusso veloce in incessante progressione.
Insomma le emittenti monotematiche degli anni Ottanta hanno la stessa funzione delle radio ‘libere’ del decennio precedente; come queste ultime hanno lanciato un vero e proprio linguaggio, così MTV (e di riflesso Videomusic) crea uno stile ‘clip’ che a sua volta si riversa sulla maniera ‘video’ di fare musica: maggior attenzione alla telegenia di cantanti e gruppi, preminenza dell’immagine sulle sonorità, riflessi dei cambiamenti epocali nei valori giovanili. In tal senso il v. ha favorito l’effimero sull’impegno, l’edonismo sulla partecipazione, l’individuo sulla collettività; generi e sottogeneri (new wave, post-punk, new romantic, techno-pop), nati quasi come supporto all’iconografia v., esprimono assai bene – anche se in maniera più o meno consapevole – l’ideologia di quel decennio: come una canzone di Bob Dylan vent’anni prima illustrava o preconizzava il pacifismo, le lotte per i diritti civili, la nuova frontiera kennediana, le rivolte studentesche, gli hippies, il Sessantotto, così un v. dei Duran Duran è l’esempio rassicurante – o quasi sinonimo – di politica reaganiana o thatcheriana, gioco in Borsa, ultima guerra fredda, yuppie, carrierismo rampante, notti in discoteca, sfilate di moda.
Negli anni Novanta il fenomeno risulta tra i meno studiati in seno a linguaggi, problemi, testi delle comunicazioni di massa, forse perché necessita di competenze multiple e incrociate (musica, cinema, televisione, grafica, ecc.) che pochi esperti possiedono.
A livello di costume sociale il v. attualmente gode soltanto del consenso di pubblici molto targetizzati, grosso modo i giovani dai 12 ai 25 anni, genericamente attratti dal mondo delle canzonette, talvolta raggruppabili attorno alle principali correnti della pop music angloamericana. Tuttavia è arduo parlare di correnti di v. analoghe a quelle musicali, perché in ultima analisi sono le scelte registiche a prevalere nella realizzazione del filmato, con videomaker o cineasti poco disponibili ad adattarsi allo stile di un vocalist o di una band, incapaci, tranne rare eccezioni, a lavorare in simbiosi con un unico artista (come avviene nel cinema, ad esempio coi noti sodalizi Rota/Fellini, Prokofiev/Ejzenstejn, Hermann/ Hitchcock, Nyman/Greenaway, ecc.), pronti dunque a spaziare indifferentemente da una tendenza musicale all’altra senza lasciare profonde tracce autoriali. È pur vero che alcuni grandi filoni della canzone e del rock offrono di sé una forte immagine complessiva che si riflette anche sul piano del v.: a livello scenografico, ad esempio l’heavy metal predilige ambienti lugubri, notturni, orrorifici, vicini insomma al cinema splatter, gore, horror; il rap si lega iperrealisticamente alle culture di strada richiamando talvolta i paesaggi filmici delle metropoli degradate; la disco dance ama le atmosfere mondane e sofisticate da serial o soap opera; i folk singer si aprono alla natura selvaggia (il western e il road movie) o a suggestioni intimiste (il dramma teatrale); il rock d’autore più eterogeneamente guarda a tutto l’immaginario audiovisivo, dagli spot pubblicitari ai cortometraggi d’avanguardia.
Sul piano del racconto visivo il v. può venir letto seguendo una triplice ripartizione che a sua volta ruota attorno alle maggiori combinazioni del rapporto suono/immagine.
– C’è innanzitutto un racconto per immagini che visualizza la storia della canzone (i contenuti del testo letterario) con un’impostazione genericamente cinematografica sul piano del montaggio, della recitazione o degli effetti speciali, senza contemplare nessun riferimento visivo all’interprete musicale. È questa la soluzione adottata nei primi tempi, soprattutto da musicisti che detestano l’apparire o l’idea stessa del v.
– La seconda ripartizione concerne quei v. con riprese quasi documentarie di cantanti o gruppi che interpretano il pezzo musicale, muovendosi tra sfondi naturalistici o allestimenti coreografici di totale astrazione o di nuovo surrealismo anche con il ricorso a tecnologie computerizzate.
– La terza ripartizione, oggi la più frequentata, integra quasi alla perfezione non solo le due precedenti, ma il concetto stesso di v. che, unendo suono e figurazione, raccoglie simbolicamente al proprio interno una componente astratta (la musica) e un’altra più referenziale (l’immagine). Si tratta infatti dei v. in cui lo show degli interpreti è alternato o inframmezzato, talvolta in montaggio parallelo, talvolta coi preziosi virtuosismi della computerizzazione, a una fiction con altri protagonisti (attori, testimonial, top model). Il musicista costituisce una sorta di spettatore dentro il v. che assiste alla drammatizzazione che egli stesso racconta cantando.
Per quanto riguarda l’apporto dei musicisti all’evoluzione del v., si può affermare che esso sia ormai un passaggio obbligato per tutte le rock-star e i divi della canzone: non tanto un banco di prova sul piano artistico, quanto piuttosto il momento-clou di una carriera. Se infatti il disco o il concerto resta ancora il primo traguardo per un esordiente, il v. (come anche la tournée negli stadi) connota la sua definitiva consacrazione nel firmamento massmediale.
Diversa invece la situazione per gli autori del v. dal punto di vista delle immagini: la maggioranza resta sullo sfondo o nell’anonimato a causa forse della routine televisiva o pubblicitaria da cui provengono. La gavetta per il piccolo schermo non consente balzi in avanti: molti giovani ormai si formano all’interno dell’area dei v. medesimi, continuando una carriera che non ha riconoscimenti visibili immediati se non da parte del nucleo degli specialisti. Pochi dal v. arrivano al grande cinema: ad esempio, macroscopicamente, Julien Temple riesce a trasferirvi il ritmo, il nonsense, la sperimentazione. Al contrario, per i registi di cinema prestati al v. il discorso è assai più complesso. Semplificando, gli autori più lontani dalla cultura rock falliscono nel riversare in filmati di tre-quattro minuti la loro poetica (Antonioni e Polansky, ad esempio, deludono non per negligenza ma per obiettivo divario anagrafico dalle generazioni della musica giovanile). Viceversa Rycbzynsky, Wenders o Spike Lee producono lavori convincenti per conoscenza, tenerezza, persino devozione non solo verso il cinema (il v.) ma anche e soprattutto verso il rock.