Telenovela

La sottovalutazione se non il vero e proprio discredito nei confronti della t. espressi da culture televisive elitarie come quella italiana – dove il termine assume sovratoni marcatamente spregiativi o sarcastici – appaiono del tutto inadeguati a cogliere la portata e il significato di un genere la cui creazione e affermazione è intimamente legata a/ e permette di fare i conti con/ questioni di cruciale rilievo teorico e pratico, quali: l’articolazione tra locale e globale, il riorientamento dei flussi internazionali della comunicazione, il contributo della televisione ai processi di modernizzazione e alla costruzione di identità nazionali. Di fatto, entro il repertorio delle formule e dei generi popolari, la t. è senza dubbio uno dei fenomeni più cospicui e interessanti che sia dato osservare nel panorama televisivo contemporaneo.
In prima approssimazione, e con riferimento alla formula narrativa, la t. potrebbe essere definita la versione latina, in quanto elaborata e diffusa nei Paesi dell’America Latina (Messico e Brasile innanzitutto), della soap opera americana. Sotto questo profilo, lo scambio terminologico fra soap opera e t. che si registra frequentemente nel discorso comune e nelle scritture giornalistiche ha una qualche ragion d’essere: nel senso che entrambe le formule appartengono alla famiglia delle narrative serializzate, e cioè discendono dalla svolta fondamentale impressa alle strutture narrative dell’occidente dai feuilleton, i romanzi pubblicati a puntate sui giornali europei nel secolo diciannovesimo. Tra l’altro è proprio un Paese sudamericano, l’Argentina, a riprendere verso la fine dell’Ottocento l’esperienza europea dei feuilleton.
Se al pari della soap opera è un serial, vale a dire una storia che si snoda a puntate, dalla stessa soap opera la t. si differenzia in modo sostanziale per il fatto di essere un serial chiuso, una narrativa teleologica: espressione con cui si intende una storia che, al termine di un numero sia pure amplissimo di puntate – nell’ordine delle centinaia, nel caso della t. – giunge a una chiusura narrativa totale, a un epilogo definitivo.
La presenza dell’epilogo è alla base di un’organizzazione testuale, un impianto drammaturgico, una parabola narrativa e una strutturazione delle aspettative e disposizioni del pubblico molto diverse da quelle del serial aperto e inconcluso del tipo soap opera. In una t., ad esempio, le ultime decine di puntate sono istituzionalmente protese a tirare le fila e a risolvere i problemi e i conflitti della trama, e la prospettiva certa di tale risoluzione rientra nel contratto implicito che il genere stipula con gli spettatori, per i quali costituisce promessa e fonte di piacere nonché di significati morali; la chiusura narrativa contiene infatti ‘la morale della storia’, che il pubblico della t. si attende e – all’opposto del pubblico della soap opera – sa di potersi attendere.
La interrelata comunità dei caratteri che popolano il mondo della t. presenta inoltre una distribuzione dei ruoli drammaturgici più stabile e gerarchicamente ordinata rispetto alla soap opera; laddove quest’ultima è strutturalmente caratterizzata dalla ciclica mutevolezza e dalla intercambiabilità dei ruoli e dei personaggi protagonistici, la t. – cui la necessità di contenere la durata e di giungere a una conclusione definitiva non permettono una simile dispersione – istituisce e ‘fissa’ per l’intero corso della narrativa una figura o una coppia protagonistica, rispetto alla quale il resto della comunità dei caratteri è riconoscibilmente subordinato. L’alto statuto divistico dei protagonisti della t., autentiche icone popolari nei Paesi d’origine, assurti non di rado al rango di eroi nazionali, deve molto anche alle specificità di una formula e un’organizzazione testuale fatte per esaltare un ristretto numero di personaggi e canalizzare a lungo su di essi le dinamiche identificative e proiettive degli spettatori.
Senza che ciò ne modifichi la natura di serial chiuso, la t. funziona al tempo stesso come una narrativa aperta e flessibile, plasmabile e modificabile. Questa apertura – che trova le sue condizioni di possibilità nella produzione delle puntate per blocchi successivi, a stretto ridosso della messa in onda – coincide in particolare con la fase di avvio o fase sperimentale della t., quando caratteri, trama e temi sono ancora fluidi e appena abbozzati; saranno le reazioni del pubblico, raccolte e analizzate da una poderosa macchina di ricerca, a decidere del profilo dei personaggi e della evoluzione della storia, mai comunque in modo definitivo e irrevocabile. Due elementi originali e innovativi si vedono all’opera in questa procedura: l’incorporazione del marketing nello stesso processo di produzione e, attraverso il dialogo costante e l’osmosi con il pubblico, il carattere di ‘creazione collettiva’ di una narrativa popolare. Entrambi ineriscono strettamente al genere t., la cui complessità trascende di gran lunga la definizione meramente formulaica di serial chiuso.
Dalla soap opera, che è utile mantenere come termine di confronto, la t. si distingue ulteriormente per la sua destinazione e la sua collocazione. Sebbene nei Paesi dove viene esportata – valga il caso dell’Italia – la t. si presti a essere fruita da una audience a prevalente composizione femminile, nei Paesi d’origine è concepita e si è affermata come un genere fruibile da un pubblico familiare di massa; a differenza della soap opera, destinata al daytime, la t. trova dunque la sua collocazione elettiva nelle fasce orarie serali di maggior ascolto, nel prime time delle televisioni latino- americane. Il che la rende particolarmente appetibile come veicolo pubblicitario. Anche sotto questo profilo la t. ha innovato, introducendo la formula assai redditizia – ma per la verità molto criticata negli stessi Paesi d’origine – del merchandising, o della pubblicità indiretta: che consiste nell’integrare nella diegesi narrativa, attraverso i comportamenti di consumo dei personaggi, i prodotti da promuovere.
L’enorme popolarità della t. ne fa, d’altro canto, non solo il veicolo di un ethos consumistico ma anche il portatore credibile e ascoltato di valori pro-sociali. Per quanto improbabile possa apparire a chi, non conoscendola, la ritiene un concentrato di lacrimevole sentimentalismo – o quant’altro di futile e deteriore – la t. è stata e viene tuttora utilizzata come un programma educational, per promuovere ad esempio l’alfabetizzazione, o la pianificazione familiare, o per combattere l’abuso delle donne e dei bambini in famiglia.
Del resto, specie nella sua più realistica variante brasiliana – l’altro grande filone, quello messicano, è di impronta più accentuatamente melodrammatica – la t. esprime una forte vocazione al trattamento di temi sociali: urbanizzazione, mobilità sociale, emancipazione femminile, conflitti generazionali... La popolarità e il successo che riscuote, almeno presso i pubblici dell’America latina, si spiegano in gran parte con l’impegno della t. ad affrontare temi e problemi della vita nazionale, in una prospettiva comunque intesa a favorire e a promuovere la modernizzazione della cultura e dei costumi.
Molto più della soap opera infine – che, a eccezione di un limitato numero di casi, non alimenta in misura apprezzabile le esportazioni di fiction americana – la t. si è rivelata in grado di superare i confini nazionali dei Paesi di produzione, e di riscuotere considerevoli successi non soltanto entro la stessa area geo-culturale dei Paesi di lingua ispanica, ma perfino in contesti così remoti da quelli d’origine come la Cina, la Russia, l’Angola, l’Italia.
Che la t. abbia contribuito a consolidare ed espandere i mercati nazionali, riuscendo insieme ad affermarsi sui mercati televisivi internazionali, è tanto più rilevante in quanto questo fenomeno ha ridefinito, nei rapporti nord-sud, il ruolo e la posizione di quelle stesse regioni del mondo che anni addietro sembravano fornire l’indiscutibile evidenza empirica della teoria della dipendenza culturale dagli Stati Uniti. Il caso della t. prova come i mediascapes, a livello locale o globale, siano formazioni mai statiche e definitive, e invece mobili e processuali, che possono essere riconfigurate e rimodellate – tra le altre cose – dall’ascesa (o dalla caduta) di generi narrativi popolari.