Entertainment

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E. è un’espressione tra le più ricorrenti nel lessico mediologico internazionale, dove riveste un significato che nella versione italiana di ‘intrattenimento’ trova solo parziale equivalenza. Nell’accezione comune e nell’uso che ne fanno le stesse emittenti televisive – ad esempio in sede di presentazione o di bilancio della programmazione annuale – ‘intrattenimento’ o talora ‘intrattenimento leggero’ sta infatti per programmi di spettacolo e di varietà e costituisce, accanto all’ informazione e alla fiction, uno dei cosiddetti macrogeneri della produzione televisiva. Pur essendo sostanzialmente corretta – poiché varietà, quiz, giochi, talk show e quant’altro di simile sono senza dubbio generi di ‘intrattenimento’ – questa accezione e questa demarcazione risultano riduttive rispetto alla più larga generalità della categoria di e., come la si trova utilizzata e applicata in campo internazionale nei media e nei television studies.

E. deriva dal latino tenere, che fra i suoi diversi significati annovera quello di trattenere, nel senso di tenere avvinti e interessati, coinvolti emotivamente e, più in generale, piacevolmente impegnati. E. è dunque qualsiasi cosa, ovvero prodotto o performance, che abbia lo scopo e l’effetto di catturare l’attenzione procurando al tempo stesso esperienze e sensazioni di divertimento e di piacere, ma non per questo necessariamente euforiche: il pathos o la paura possono essere – e normalmente sono – fonti di piacere, come dimostra la popolarità di generi quali il melodramma e l’horror. La categoria dell’e. si estende in tal modo assai oltre la tipologia dei programmi di varietà e di spettacolo in senso stretto, per abbracciare la stampa e la musica popolare, il vasto corpus narrativo della televisione e del cinema e, in definitiva, poco meno che l’intero universo dei prodotti della cultura di massa (mass entertainment).
Un’accezione così vasta rischia di essere alquanto generica; e in effetti, malgrado l’uso frequentissimo, e. è un’espressione in larga misura sotto-concettualizzata che, per appartenere a una sorta di senso comune mediologico, non si accompagna quasi mai a una precisa definizione. Che cosa sia e. è ritenuto far parte del dato-per-ovvio, soprattutto in contesti linguistico-culturali dove questo termine o sue varianti rientrano nel parlato quotidiano (nella lingua inglese entertaining è espressione abituale e diffusa per significare cosa piacevole o divertente). Può accadere, così, che all’e. siano dedicati libri o articoli senza che in nessun luogo, all’interno del testi, ne venga proposta una concettualizzazione (Modleski, 1986); o ancora accade che la parola sia perfino ignorata da dizionari e manuali di riferimento sulle comunicazioni e sui media.
Sebbene la definizione più semplice e condivisa identifichi nella piacevole diversione l’essenza dell’e., quest’ultimo si trova forse più spesso a essere definito – esplicitamente o implicitamente – al negativo, vale a dire per ciò che non è: non è arte, né informazione né educazione, né propaganda. E poiché si caratterizza, o sembra caratterizzarsi, piuttosto per assenza che per presenza di requisiti e di motivazioni, all’e. – e a tutta la vasta e variegata categoria di prodotti e pratiche culturali ricoperti da questa etichetta – è correlata una reputazione decisamente inferiore rispetto a quella socialmente assegnata a prodotti e pratiche di tipo estetico, informativo, educativo, persuasorio o altro ancora. Come rilevano gli autori – invero poco numerosi – che si sono occupati dell’argomento, e fra questi in particolare Richard Dyer (Dyer, 1992), il presupposto che l’e. sia un genere minore o secondario è incorporato e tradito dall’atteggiamento di liquidatoria sufficienza con cui spesso si afferma che un certo film o programma televisivo o spettacolo musicale o qualsiasi altra cosa, è mero intrattenimento, ‘only e.’.
Tuttavia, e non ultimo perché alimenta un vasto e diversificato sistema industriale (Turow, 1991), l’e. non è reputato così futile o insignificante da non costituire un terreno di disputa intellettuale, se non addirittura di dibattito ideologico. A questo riguardo si possono identificare almeno tre differenti posizioni valutative: una di orientamento positivo, le altre due fortemente critiche.
a) La prima posizione è generalmente sostenuta da coloro che lavorano nelle industrie dell’e. e che fanno propria una concezione disimpegnata e divagatoria delle loro stesse produzioni, creazioni e performance; la nota e assai citata affermazione attribuita a un produttore hollywoodiano – "se voglio trasmettere un messaggio mando un telegramma" – esemplifica bene questa posizione tradizionale, secondo la quale scopo primario dell’e. è, appunto, intrattenere piacevolmente, mentre altri scopi o effetti comunicativi sono da ritenersi del tutto accessori o incidentali. Per quanto possa apparire intrisa di spirito commerciale e di una visione unidimensionale sia dei pubblici sia dei consumi culturali di massa, questa difesa del ‘mero e.’ ha pur funzionato, in alcuni particolari momenti storici, come un dispositivo retorico di qualche efficacia contro l’insorgenza di climi e atteggiamenti censori nei confronti di espressioni e manifestazioni della cultura di massa.
b) Nel fare appello alla presunta innocuità e neutralità del ‘mero e.’ si vede invece all’opera, secondo una prospettiva critica radicata nella teoria marxista dell’ideologia e dell’egemonia, un autointeressato rituale strategico che tende a occultare operazioni manipolatorie o a giustificare rappresentazioni distorte e stereotipate delle classi, delle razze, dei sessi e delle generazioni. La piacevole diversione procurata dall’e. è riguardata, da tale prospettiva, non come fine in sé ma come strumento inavvertito che favorisce la trasmissione e la coltivazione di idee, valori, visioni egemoni del mondo e dei rapporti sociali, mentre maschera o rimuove problemi e contraddizioni. Se nelle sue versioni più radicali finisce per concedere troppo al potere manipolatorio dell’e., questa posizione ne coglie tuttavia il carattere polifunzionale e la irriducibilità alla sola dimensione della piacevolezza; è difficile negare, ad esempio, che molta comicità abbia il suo motore in pregiudizi o stereotipi etnici o sessuali, o che la commovente storia d’amore di Casablanca sia narrata nel contesto di un film di propaganda antitedesca.
c) Una ulteriore posizione critica è infine quella che, attingendo piuttosto a una tradizione di pensiero conservatore, imputa all’e. la degradazione dei valori estetici e morali, un’influenza diseducativa che si esercita soprattutto sui bambini e sui giovani, l’involgarimento del gusto, e in generale di essere una ‘fabbrica dei sogni’ che alimenta consolatorie quanto irresponsabili fughe dalla realtà.
In anni relativamente recenti, il campo dei media e dei cultural studies ha registrato l’emergere di un clima critico più attento e seriamente interessato ai vari fenomeni della cultura popolare e di massa; anche l’e., o di volta in volta l’una o l’altra delle sue variegate espressioni, è divenuto oggetto di seria considerazione da prospettive intellettuali finalmente meno ipotecate da allarmi, timori o preconcetti. Tuttavia, come di nuovo fa osservare Richar Dyer, l’approccio prevalente all’e. è pur sempre di tipo dislocativo: vale dire, è un approccio che individua l’interesse dell’e. in tutto ciò che esso contiene d’altro. Così, si ricercano e si analizzano i significati esistenziali adombrati nei film horror, o la costruzione delle identità di genere nelle commedie e nel varietà, o la riconfigurazione dei rapporti tra sfera pubblica e sfera privata nella stampa popolare: in una reiterata negazione della rilevanza dell’e. in quanto tale, e del piacere che la sua fruizione comporta e che resta, al di là di ogni altra cosa, il suo più autentico requisito.
In alcune zone della produzione di e., del resto, si vanno verificando processi di commistione e di contaminazione in piena sintonia con l’approccio dislocativo citato più sopra, e apparentemente all’insegna di un ‘non solo e.’. Sebbene a questo riguardo l’attenzione degli osservatori sia stata soprattutto catturata dal fenomeno del cosiddetto infotainment – un’informazione che sembra tradire sempre più i canoni giornalistici per ispirarsi ai modelli dell’e. – il fenomeno opposto e simmetrico della newsification (Schudson, 1995) assume contorni più ampi e rilevanti.
Per newsification si intende la crescente presenza dei temi dell’attualità giornalistica nel campo dell’e. Chiaramente osservabile soprattutto nella televisione degli ultimi anni, questa autentica irruzione delle news sia nei programmi di fiction (Buonanno, 1992a; 1992b) sia nei programmi di intrattenimento leggero, si inserisce nella naturale evoluzione dei linguaggi e dei generi mediali, oltre che essere dettata da economie produttive e ispirata da climi culturali più o meno contingenti. In ogni caso si tratta di un processo che, proprio nel nobilitare l’e. innestandovi un genere accreditato di un’alta reputazione, di fatto ne riconferma lo statuto di debole autonomia e l’impossibilità di essere e di venire considerato ‘only e.’.

Bibliografia

  • BUONANNO Milly, Dalla cronaca alla fiction in «Problemi dell'informazione», 17 (1992a) 3, pp.351-374.
  • BUONANNO Milly, Sceneggiare la cronaca, Nuova ERI, Torino 1992.
  • DYER Richard, Only entertainment, Routledge, London 1992.
  • MODLESKI Tania (ed.), Studies in entertainment, Indiana University Press, Bloomington (IN) 1986.
  • SCHUDSON Michael, The power of the news, Harvard University Press, Cambridge (MA) 1995.
  • TUROW J., A mass communication perspective on entertainment industries in CURAN James - GUREVITCH Michael, Mass media and society, Edward Arnold, London 1991.
  • WOLF Mauro (ed.), Tra informazione ed evasione. I programmi televisivi di intrattenimenti, RAI-ERI, Roma 1981.

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Come citare questa voce
Buonanno Milly , Entertainment, in Franco LEVER - Pier Cesare RIVOLTELLA - Adriano ZANACCHI (edd.), La comunicazione. Dizionario di scienze e tecniche, www.lacomunicazione.it (24/09/2020).
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