Teleromanzo

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Uccelli di rovo (The Thorn Birds nel titolo originale) è una miniserie televisiva del 1983 diretta dal regista Daryl Duke e tratta dall’omonimo romanzo di Colleen McCullough
Il t. – così come il termine palinsesto – costituisce un contributo peculiarmente italiano al vocabolario, al linguaggio e al repertorio storico dei generi della televisione, poiché caratterizza, o meglio ha caratterizzato in passato, la produzione di fiction italiana in modo altrettanto originale, riconoscibile e distintivo di quanto facciano, ad esempio, la soap opera e la telenovela per la produzione rispettivamente americana e sudamericana.
A differenza della soap opera e della telenovela, tuttavia, il t. ha avuto un intenso ma breve ciclo di vita, quasi interamente conchiuso nel primo decennio o quindicennio della televisione pubblica italiana; dunque, pur senza iscriversi in un passato remoto, appartiene già all’archeologia televisiva, e può essere restituito a uno scenario contemporaneo solo in chiave di rievocazione storica. Al tempo stesso, il legame di forte organicità e coerenza che il t. ha intrattenuto con la filosofia, la tecnologia e l’estetica televisiva degli anni Cinquanta e Sessanta ne fanno una perfetta sintesi della televisione italiana delle origini e consentono di intravedere, attraverso la rievocazione di un genere narrativo, uno spaccato d’epoca.
Per t. – o romanzo sceneggiato e infine semplicemente sceneggiato: espressione sopravvissuta al proprio referente e con la quale non è insolito che vengano tuttora designati, nel linguaggio comune e giornalistico, miniserie e serial – si intende un racconto televisivo a puntate tratto e adattato da un’opera letteraria o, come si diceva, ‘da opera edita’ o ‘d’autore’. La scansione in un numero contenuto di puntate, di norma da quattro a sette e solo eccezionalmente di più (dieci, come nel caso de I miserabili), nonché l’origine letteraria e lo statuto autoriale della storia narrata sono caratteri distintivi necessari ma non sufficienti a definire il t.: il quale altrimenti si distinguerebbe male dalle moderne miniserie tratte o ispirate da best-sellers della narrativa contemporanea, come Uccelli di rovo o Rossella o, per restare all’Italia, Una storia spezzata.
La specifica identità del t. italiano si struttura infatti su un insieme inscindibile e irripetibile di elementi costitutivi che, accanto alla formula narrativa e alla fonte letteraria, comprendono un modo di produzione, un modello espressivo, un progetto e un atteggiamento culturale ormai del tutto estranei alla fiction dei nostri giorni.

Sul piano produttivo, il t. è innanzitutto legato alla tecnica elettronica che, non consentendo all’epoca di effettuare il montaggio del girato, imponeva una realizzazione in diretta e in tempo reale del tutto simile alla ripresa di una rappresentazione teatrale. I ritmi lenti, la spazialità rigorosamente circoscritta agli interni ricostruiti in studio, la preponderanza dei dialoghi, che si affermano subito come marche del t., discendono da un modo di produzione in larga misura dettato dalle tecnologie (e dalle economie) disponibili. Ma anche supportato da posizioni teoriche e da espliciti orientamenti culturali. Il dibattito sul cosiddetto ‘specifico’ che accompagna gli esordi del nuovo medium istituisce, ad esempio, la centralità dello studio come spazio televisivo per eccellenza; e, infatti, quando nel corso degli anni Sessanta sarà possibile girare in pellicola, eliminare la diretta, ricorrere al montaggio, effettuare riprese cinematografiche in esterni, il t. continuerà a rimanere fedele alla sua originaria impostazione di prodotto da studio, utilizzando gli inserti filmati in esterni a titolo di esornativa e spettacolare, ma al fondo inessenziale, aggiunta produttiva.
L’ossessione dell’interno, tipica del t., trova inoltre la sua ragion d’essere nell’autentico modello espressivo vigente per la fiction, e in generale per la televisione italiana delle origini: che non è il cinema, ma il teatro. Gestita da un personale dotato di forte e convinta cultura umanistica, la televisione pubblica degli anni Cinquanta non soltanto fa del teatro di prosa una componente fissa e qualificante dell’offerta settimanale, ma lo elegge consapevolmente a modello di riferimento ‘nobile’ della nascente produzione di fiction. Non a caso gli interpreti del t. vengono reclutati nel mondo teatrale e ne importano in televisione gli stili recitativi; le stesse sceneggiature si strutturano secondo le teatrali scansioni narrative in ‘atti’, e indulgono volentieri alla teatralità, appunto, del linguaggio e dei lunghi o lunghissimi monologhi.
Ma è soprattutto guardando al catalogo delle opere edite e degli autori cui attinge le sue storie elettive, che si può cogliere il progetto culturale del t.; o meglio il progetto culturale del quale il t. è reso portatore e tramite, in sintonia con la vocazione pedagogica di una televisione-servizio pubblico. Dostoevskij, Tolstoj, Fielding, Jane Austen, Dickens, le sorelle Brontë, Stevenson, Cronin, Hugo, Balzac, Maupassant...; e fra gli italiani Fogazzaro, Nievo, De Amicis, Alianello, Ruffini, Gotta, Verga, Capuana, Manzoni: la grande stagione del romanzo ottocentesco, italiano ed europeo, è riversata quasi al completo nel t. , tra l’altro con un rispetto e uno scrupolo di fedeltà all’opera originaria che vanno annoverati fra le marche distintive del genere.
La televisione assolve in tal modo una funzione, all’epoca fortemente sentita e tematizzata, di acculturazione del pubblico, auto-rappresentandosi nella versione attualizzata, e cioè audiovisiva, della tradizionale risorsa umanistica della biblioteca. Nell’esibire il rapporto privilegiato con la buona letteratura, così come con il teatro, il nuovo medium persegue inoltre un intento di auto-legittimazione; mentre nello sguardo rivolto al passato – che nel caso nelle fonti letterarie italiane è non di rado il passato risorgimentale – si esprimono sia la volontà di ricollegare alla tradizione storica un mezzo di comunicazione fortemente orientato al presente, qual è la televisione, sia il progetto di contribuire, (anche) raccontando l’epopea della ‘nascita della nazione’, alla formazione di un’identità nazionale.
Di questa complessa, sebbene progressivamente stemperata e modificata configurazione del t., si possono rinvenire tracce e derive grosso modo fino alla metà degli anni Settanta; ma il genere trova il suo culmine, e insieme l’inizio del suo declino o della sua mutazione nel 1967 quando, con una produzione interamente realizzata in elettronica e in studio e ispirata a un grande rigore letterario, si cimenta trionfalmente con il romanzo italiano per eccellenza: I promessi sposi.

Bibliografia

  • La televisione presenta, Marsilio, Venezia 1988.
  • Televisione. La provvisoria identità italiana, Fondazione G. Agnelli, Torino 1985.
  • CASTELLANI Leandro, La TV dell’anno zero, Studium, Roma 1995.
  • DE FORNARI Oreste, Teleromanza. Mezzo secolo di sceneggiati e fiction, Falsopiano, Alessandria 2011.
  • DE FORNARI Oreste, Teleromanza, Mondadori, Milano 1990.
  • GRASSO Aldo, Enciclopedia della televisione, Garzanti, Milano 1996.
  • GRASSO Aldo, Il libro e la televisione. Storia di un rapporto difficile, Nuova ERI, Roma 1993.
  • GRASSO Aldo, Storia della televisione italiana. I cinquant’anni della televisione, Garzanti, Milano 2004.
  • PINTO F. - BARLOZZETTI G. - SALIZZATO C. (edd.), La televisione presenta: la produzione cinematografica della Rai 1965-1975, Marsilio, Venezia 1988.

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Come citare questa voce
Buonanno Milly , Teleromanzo, in Franco LEVER - Pier Cesare RIVOLTELLA - Adriano ZANACCHI (edd.), La comunicazione. Dizionario di scienze e tecniche, www.lacomunicazione.it (23/09/2020).
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