Musical

1. Definizione e storia

M. è abbreviazione di musical comedy, ossia commedia musicale, tipo di spettacolo dapprima per il teatro poi per il cinema, da non confondersi con music-hall (letteralmente sala della musica) che indica, da metà dell’Ottocento fino ai primi del Novecento, una serie di locali pubblici (caffè, ristoranti, ecc.) in cui si eseguono numeri di varietà con accompagnamenti e intermezzi orchestrali. In relazione a ciò il termine music-hall talvolta designa uno spazio teatrale appositamente creato per lo spettacolo leggero o addirittura il tipo di show che vi si rappresenta.
La musical comedy può invece considerarsi un vero e proprio genere drammatico, che alterna prosa e canto, musica e azione, ballo e racconto: in quanto evento teatralmusicale risulta affine e in parte analogo all’operetta, con la differenza sostanziale sia dell’enfatizzazione del gioco scenico sia della semplificazione delle parti canore affrontabili quindi da ogni attore ben intonato.
Si comincia a parlare di musical comedy in Inghilterra a fine Ottocento, anche se molti studiosi intravedono il primo esempio addirittura ne L’opera dello straccione (1728) di John Gay, per l’utilizzo di canzoncine alla moda all’interno del costrutto scenico. Ma è solo con l’avvento di una società di massa che la musical comedy si afferma sulla scena quale consumo d’evasione per i ceti borghesi e popolari parallelamente a quanto accade ad esempio in letteratura con il feuilleton. Il ruolo d’intrattenimento è d’altronde rimarcato da molte peculiarità formali e contenutistiche non sempre positive: gradevolezza delle vicende, orecchiabilità delle musiche e, per contro, mancanza di gusto originale o di approfondimento estetico; valga come esempio la produzione delle cosiddette Savoy-Operas di Gilbert & Sullivan (Mikado, I gondolieri, Il granduca, Iolanthe) assai influenti sul nascente m. americano.

2. M. e teatro

Ed è proprio negli Stati Uniti che il m. modernamente inteso acquista una precisa fisionomia, fino a diventare forse l’espressione più tipica del teatro nordamericano, vivendo tra gli anni Venti e Cinquanta il periodo di massimo splendore grazie a un’accorta politica commerciale (i teatri di Broadway a New York) e a una schiera di grandi talenti (compositori del calibro di George Gershwin, 1898-1937): in quegli anni la storia del m. teatrale si intreccia altresì con quella del cinema, poiché quest’ultimo, dall’avvento del sonoro, favorisce le possibilità che i successi del palcoscenico diventino prestigiosi film hollywoodiani, con una reciproca offerta sia promozionale sia organizzativa: la pubblicità continua sul doppio canale teatral-cinematografico e nella pratica con scambi e collaborazioni sul piano artistico (registi, attori, coreografi, musicisti, parolieri, tecnici, ecc.).
Il m. teatrale americano si presenta al tempo stesso come prodotto di estro e di botteghino, originale e consumistico, lavorando per il ‘tutto esaurito’ con repliche talvolta di migliaia di giorni, ma tentando anche di preservare la qualità creativa alla ricerca talvolta di una connotazione autoriale. È un genere che non s’affida al genio di un solo artista: il successo e il valore di un m. dipendono innanzitutto dalla perfetta collaborazione tra uno scrittore e un musicista legati da affinità di gusto e di cultura, quali G. Gershwin col fratello Ira (Lady be good e Funny face), Lorenz Hart con Richard Rodgers (Ho sposato un angelo), lo stesso Rodgers con Oscar Hammerstein (Oklahoma!), Lerner e Loewe (My Fair Lady); non mancano tuttavia esempi di musicisti che svolgono anche funzione di paroliere come Jerome Kern (Show boat), Irving Berlin (Annie get your gun), Cole Porter (Kiss me Kate) o, di matrice colta come Leonard Bernstein (On the town, West side story) e Kurt Weill (Lady in the dark e One touch of Venus)
. Pur nella varietà di contenuti tematici e forme sonore, il successo del m. teatrale quale genere popolare viene meno con la progressiva affermazione di altre forme di spettacolo e soprattutto di nuove mode come il rock and roll che sembra non adattarsi rapidamente ai rituali da palcoscenico con relativi schematismi melodrammatizzanti. Tuttavia già dalla fine degli anni Sessanta a Broadway vengono allestite opere come Hair che s’avvicina alle esigenze dei giovani tanto nello stile pop quanto nelle problematiche sociali, anche se è a Londra che si assiste a un ritorno alla grande del m. grazie al talento compositivo di Andrew Llyod Webber (Jesus Christ Superstar, Evita, Cats) capace di fondere suggestivamente il romanticismo alla canzonetta, il ritmo alla melodia, il moderno beat al lirismo tradizionale, in sontuosi allestimenti organizzati sempre più come evento eccezionale.

3. M. e cinema

Il m. cinematografico è un fenomeno più ampio e complesso di quello teatrale: diventa, assieme a western e a gangster, il genere classico dell’epopea di Hollywood tra la fine degli anni Venti e la metà dei Cinquanta, vantando soprattutto infinite soluzioni a livello formale e contenutistico.
Se da un lato va anzitutto inserito nella categoria del film musicale, dove la musica appunto risulta l’elemento che prevale o caratterizza l’opera stessa, dall’altro il m. si manifesta in un’originalità espressiva che parte dal presupposto dell’avanguardia secondo cui il cinema è la musica degli occhi, per arrivare a tradurre i suoni in immagini plastiche, astratte, grafiche. Infatti più che riprendere gli stilemi della musical comedy teatrale (anche se non mancano i successi che riproducono fedelmente gli originali di Broadway), il m. cinematografico si contraddistingue per la costante ricerca di un’identità linguistica che approda alla pura essenza cinematografica grazie al perfetto connubio tra regista, coreografo e i divi protagonisti.

3.1. Le majors e il m.
L’equilibrio dello spettacolo filmico, senza nulla togliere all’importanza degli autori delle musiche (praticamente gli stessi del teatro), dipende infatti da un sapiente dosaggio artistico-professionale tra le abilità degli attori-cantanti-ballerini, il tocco della regia, il contributo dell’apparato scenografico e la circolarità di queste stesse mansioni, talvolta con la prevalenza dell’una sulle altre a seconda delle epoche storiche: infatti i primi m. dell’inizio degli anni Trenta prodotti dalla Warner sono merito del coreografo Busby Berkeley, quelli invece della seconda metà del decennio della RKO impongono divisticamente le coppie di ballerini-attori (Ginger Rogers e Fred Astaire su tutti), mentre nel dopoguerra sono numerosi gli spettacoli, ad esempio per la MGM, che offrono il tocco d’autore grazie a celebri maestri (Vincent Minnelli, Stanley Donen) o a personaggi che assumono contemporaneamente la funzione di regista, interprete, coreografo (Gene Kelly e di recente Bob Fosse).
Che il m., come quasi tutto il cinema hollywoodiano, non nasca dal talento del singolo, ma dal lavoro d’équipe, dall’accordo di esperienze diverse e dalla sintesi di cognizioni spesso eterogenee, è dimostrato dal problema delle disponibilità produttive, poiché a decidere la politica finanziaria di ogni film (o almeno delle proprie case) non sono registi, coreografi o attori, ma i delegati di produzione, allora veri e propri manager del cinematografo. Nel mondo dello spettacolo e della comunicazione, il cinema, col sonoro, diventa infatti un business assai più importante del teatro e i film nascono dalla volontà, dall’intuito e dal potere economico delle case di produzione, presto ridotte a poche majors come le già citate Warner (Quarantaduesima strada), RKO (Cappello a cilindro, Follie d’inverno), la MGM (Spettacolo di varietà, Cantando sotto la pioggia).
Da un punto di vista storico il m. della Warner (1930-1936) grazie alle immaginifiche coreografie di Berkeley rivela l’amore e il fascino della scenotecnica attraverso un uso precipuamente filmico di quest’ultima; la trama, spesso esile o insignificante, è il pretesto per arrivare ai celebri numeri musicali con torte gigantesche composte da belle ragazze, giochi sull’acqua, riflessi di specchi, vertiginose panoramiche dall’alto o dal basso, carrellate veloci, inquadrature floreali, figurazioni quasi astratte, geometrie in movimento.
Con i film della RKO affidati al divismo della coppia Rogers-Astaire il genere si fa più sofisticato, rivolgendosi più al canto e al ballo dei singoli talenti che alle scene di massa, grazie ai dinamici passi di tip-tap che mettono in luce l’eleganza, il virtuosismo e la leggiadria del duo stesso; comincia inoltre un processo di integrazione nel racconto degli elementi coreografici e musicali, che sarà compiutamente risolto nel periodo della MGM (1940-1960) da lungometraggi firmati da Minnelli o da Donen, con e senza Kelly.
Il m. esce dai teatri di posa per riversarsi in strada o in piazza: una nuova filosofia secondo cui non esistono luoghi o argomenti che non possano essere musicati, danzati o cantati. In tal senso da un lato si amplia il ventaglio di registri sentimentali e dall’altro si potenzia l’istrionismo musico-scenografico col ricorso a nuovi suoni (dal jazz alla classica) o al frenetico impatto di giovani protagonisti (la verve muscolare e atletica di Kelly contrapposta al garbo ironico di Astaire). Con la piena coscienza di guardarsi dentro e di agire al quadrato, il m. raggiunge la piena maturità espressiva, persino al di là dei limiti di genere e in direzione del cinema autoriale, anche se tutto ciò finisce col segnare un periodo di crisi irreversibile.

3.2. Il m. nel cinema moderno
Con il cinema moderno e contemporaneo (dal 1960 a oggi) il m. viene abbandonato dalle majors per gli alti costi di produzione e in parte contestato dalle nuove generazioni che ne aborrono soprattutto l’aspetto idelogico, anche se sarà poi la giovane critica (strutturalismo, semiotica, sociologia) a valorizzarne l’importanza culturale all’interno dell’evoluzione del linguaggio cinematografico.
Mentre, già dagli anni Sessanta, il film musicale apre al rock, il m. oggi prodotto sporadicamente senza il costante supporto industriale, ama ancor più riflettere su se stesso, volgersi indietro, scrutare il passato, con affetto o nostalgia, oppure accogliere istanze tragiche (morte, solitudine, dolore); si lega spesso all’estro e alla genialità del singolo autore, magari regista e coreografo come Bob Fosse, l’unico ad aver inseguito in maniera singolare e continuativa la mitologia del m. (Sweet charity, Cabaret, All that jazz) alla ricerca di un tempo forse definitivamente scomparso.

3.3. Tratti caratteristici
A livello formale il m. cinematografico da sempre presenta singolari meccanismi combinatori: ad esempio il canto o il ballo diventano elementi di frattura che si riallacciano inconsciamente al metodo di straniamento teatrale del dramma epico di Bertolt Brecht, poiché servono a svelare una finzione, quasi a voler dire e sottolineare che quanto vede lo spettatore non è verosimile, ma solo qualcosa a cui deve credere fino a un certo punto. Sotto l’aspetto figurativo poi non mancano analogie e somiglianze persino col cinema astratto, attraverso un’iconografia prossima alle mirabolanti ricerche dell’avanguardia storica e una ricchezza plastica direttamente collegabile all’evoluzione delle arti visive del sec. XX.
Sul piano dell’elaborazione dei contenuti (spesso presi a prestito da altri generi cinematografici) il m. presenta delle storie che diventano pretesti per introdurre, sul piano della finzione, i numeri musicali (canto o ballo) che a loro volta prendono il sopravvento sulla narrazione medesima. In tutta la storia del m., il gesto danzato, la parola, l’intermezzo sonoro, la colonna musicale si costituiscono quindi come un vero e proprio mezzo di comunicazione per formulare un racconto allo spettatore.
Dal m. teatrale, quello cinematografico eredita da un lato la caratterizzazione dell’intreccio lineare o semplificante, in rapporto però ad ambienti sofisticati e rarefatti all’insegna di un erotismo velato; e dall’altro l’ardita scenotecnica, le cui macchine consentono ingegnosi e repentini cambiamenti di scena, tali da sbalordire il pubblico. In base a questi elementi il m. cinematografico aggiunge le risorse della macchina da presa, che riesce a creare effetti particolari, trucchi, montaggi, attraverso i quali la cornice dei quadri scenici è dilatata, frammentata, rallentata o accelerata a piacimento.

3.4. I cinque nuclei tematici
A livello di nuclei tematici si possono identificare invece cinque situazioni.
a) Il primo nucleo riguarda il rapporto amore-spettacolo, cha fa da filo conduttore a tutto il genere che si manifesta esemplarmente nelle back stage operas, un sottogenere degli anni Trenta, in cui il tema del film è proprio l’allestimento di una commedia musicale, con le vicende avventurose e sentimentali che da tale pretesto derivano. Si tratta dunque di uno spettacolo che si fa spettacolo attraverso se stesso, con l’amore in funzione tanto spettacolarizzante quanto esistenziale. È l’amore con la A maiuscola che permette la realizzazione professionale dei protagonisti, nel senso dell’esperienza di vita e della conquista di maturità. Ma è pure amore dietro le quinte, che aiuta a migliorare le doti interpretative dei personaggi: più gli interpreti sono innamorati più sono bravi; in Quarantaduesima strada la protagonista trova nella cotta per il regista (burbero e al contempo bonaccione) la forza per crescere artisticamente e diventare la prima stella.
b) Ma innamorarsi durante la messinscena è assai laborioso nei confronti della condotta dello spettacolo, ragion per cui (secondo nucleo tematico) vi sono nel m. alcuni imperativi od ordini di impegno, sintetizzabili con due battute da altrettanti capolavori: the show must go on e be a clown. Dunque, da un lato lo spettacolo deve andare avanti, come intona Fred Astaire in Spettacolo di varietà: occorre insomma realizzare a tutti i costi i sogni indotti dall’immaginario collettivo; in questi film migliaia di impedimenti complicano l’allestimento, anche se lo spettacolo vive proprio di tali problemi, che sono poi le strade che portano a un inevitabile finale di armonia perfetta; e il m. realizza quindi il suo fine originario, il senso entro cui agiscono i personaggi: intrattenere e divertire il pubblico. D’altro lato canticchia Sii un clown Gene Kelly in Il pirata e in Cantando sotto la pioggia, quasi ad afferrare la risata liberatoria o il sorriso divertito in termini di ideologia culturale e di ragione di vita (anche se dal dopoguerra l’umorismo si mescola alla tristezza entro un margine più o meno ampio di problematicità).
c) Il terzo nucleo tematico concerne la relazione desiderio-fantasia-realtà, nell’impervio territorio dell’identificazione/proiezione dello spettatore (i suoi sogni col mondo del cinema): nel m. i tre termini coincidono anche in molte occasioni narrative, fino a trasfigurare, in continuazione, la stessa esistenza quotidiana. Canto, musica, ballo, scenografia sono quindi i momenti privilegiati di un’incessante trascrizione nel fantastico, quasi un gioco di specchi nel quale tutto è possibile, lecito, naturale. Banale e straordinario, reale e fantastico, gioia e dolore trovano così un magico accordo, poiché il m. sembra concretizzare l’ipotesi di un punto d’incontro fra essere e apparenza, dando allo spettatore se non la certezza, almeno la speranza che i sogni si realizzino.
d) Il quarto nucleo è la fiducia nella fiducia, nel senso che le modalità narrative vengono attuate in modo che il racconto sia il veicolo più docile di una gioia per tutti. Come il canto e il ballo sono al proposito il fine ottimale, così i sogni e la fantasia inculcano la voglia di cantare e ballare: come asserisce Michael Wood, non c’è nulla nel m. che non faccia crescere nello spettatore una illimitata fiducia nella fiducia; anche quando inscena situazioni devianti, propone rappresentazioni mediate dal canto e dal ballo, dunque ricondotte alle norme e ai codici interni al genere stesso. In Cantando sotto la pioggia esiste, ad esempio, un rapporto di fiduciosa sicurezza tra m. e vita quotidiana: la parola diventa swing, la camminata un passato di jazz-dance, gli oggetti casalinghi dei compagni ideali per scatenarsi in vorticosi tip-tap. Quindi nucleo tematico e codice narrativo convergono verso una dichiarazione di fiducia: due persone che danzano così bene assieme, prima o poi di sicuro si ameranno, dopo aver raggiunto il cosiddetto magico accordo. E, infatti, un autore intelligente come Bob Fosse in All that jazz, per evidenziare la rottura con la tradizione del m., punta su quest’accordo, trasformandolo però in un disaccordo, sostituendo fiducia e ottimismo con temi quali il conflitto eros/thanathos, la corsa disperata al grande successo, la nevrosi autodistruttrice, l’inquietudine esistenziale.
e) In certo senso si può affermare che sia l’utopia il naturale epilogo nonché la quinta situazione dei suddetti nuclei tematici: rispetto all’utopia gli altri sono tutti funzionali, intendendo con utopia il desiderio di trovare nel m. equilibrio, armonia, ordine e linearità, ossia valori nella realtà momentaneamente dispersi o abbandonati. Non a caso molti film si aprono con una situazione conflittuale o contraddittoria: la mancanza di soldi per l’allestimento, l’incapacità della ragazza a farsi scritturare, ecc. Compito della storia sarà dunque risolvere ogni problema riportando la realtà a un ritrovato equilibrio.

Varianti e invarianti si mescolano nella storia passata e presente del m., genere infine caratterizzato da tempi evolutivi abbastanza lunghi e faticosi, come pure da un favore ineguale e tuttavia stabile da parte del pubblico, che è la molla che forse spinge ancor oggi gli autori a tentarne il rinnovamento.