Tragedia

1. Origini ed etimologie

Nei riti funebri per gli eroi (Iliade cc. XXIII e XXIX) e, successivamente (secoli VIII-VII a.C.), nei ‘Ditirambi’, canti corali in onore di Dioniso, effettuati dai sacerdoti (presso i templi degli dei e le tombe degli eroi), che si trasformano in rappresentazioni delle imprese del Dio e dell’eroe con lo strutturarsi del coro in due semi-cori e l’apparizione di un cantore ‘protagonista’ e di un altro ‘antagonista’, gli studiosi hanno visto le origini della composizione dialogata, cantata e danzata che verrà poi interpretata nell’ambito delle grandi feste religiose. Incerta è, tuttora, l’individuazione degli autori di quelle prime forme evolutive; forse Arione per il ditirambo, Tespi per l’invenzione del protagonista che dialogava col coro; incerta è pure la definizione etimologica, che sembra derivare da tragos, cioè dal capro, che sarebbe stato dato in dono agli interpreti, ormai laici come gli autori.

2. Excursus storico

2.1. Caratteri della t. greca.
Quando, nel 534 a.C., Pisistrato mette ordine nelle celebrazioni religiose pubbliche della città d’Atene e inserisce la rappresentazione di t. nelle Grandi Dionisie, la t. ha ancora caratteri prevalentemente religiosi: davanti alla skené (palcoscenico), lo spazio circolare dell’orchestra (luogo delle danze) ha, al suo centro, l’ara di Dioniso. E il coro, antico retaggio del ditirambo, ha un ruolo rilevante nelle tetralogie (tre t. e un dramma satiresco) che, dopo il 502, divennero frequenti nei concorsi drammatici cui partecipavano i migliori autori. I primi di cui ci è giunta notizia furono Pratina, Cherilo e Frinico, di cui si ricorda, proprio perché si trattava di un’eccezione, una t. politica, che osava rappresentare la distruzione di una colonia greca a opera dei Persiani: La presa di Mileto (493 a.C.). Il quinto secolo fu un periodo di eccezionale ricchezza per la poesia drammatica greca. Il primo tragico di cui possiamo leggere alcune opere è Eschilo (525-457). Nel 472 egli compose I persiani, nobile meditazione sulla sconfitta dei temibili nemici d’Atene, e nel 467 una tetralogia sul ciclo tebano, di cui è giunta sino a noi solo la t. I sette contro Tebe, che rappresenta, utilizzando un secondo attore, la mortale lotta fratricida fra Eteocle e Polinice. Grande rilievo Eschilo conferì al coro (di cinquanta attori) ne Le supplici, le cinquanta figlie di Danao fuggite dall’Egitto per evitare le nozze con gli odiosi cugini. Nel 458 Eschilo rappresenta l’Orestea, unica trilogia giunta sino a noi. In questa trilogia Eschilo utilizza per primo un terzo attore. Ignota è la data del Prometeo incatenato.
Sofocle (496-408) nasce da un’agiata famiglia di Colono, sobborgo di Atene. Egli, nel 468, consegue la prima vittoria nelle gare drammatiche; nel 450 fa rappresentare Aiace, nel 442 Antigone, esaltazione dell’eroina che, coerente col proprio ideale di pietà contro i calcoli del conformismo, sceglie di morire. Nel 429 compone un altro capolavoro: Edipo re, t. dell’uomo travolto da un fato crudele, che Aristotele giudicò la migliore fra quelle da lui conosciute. Altri suoi testi rimasti: Le Trachinie, Filottete, Edipo a Colono.
Il terzo grande tragico di cui sono sopravvissute le opere è Euripide (480/85-406). Nato da modesta famiglia, vive la fase declinante di una straordinaria stagione culturale e artistica e interpreta la crisi religiosa e politica della civiltà ateniese. La sua prima t. pervenutaci è Alcesti, del 438. Nel 431 porta in scena Medea, t. della maga che vendica l’amore tradito con l’atroce morte dei nemici e dei propri figli innocenti. Affronta il tema della guerra con i suoi orrori, crimini e assurdità nell’Ecuba e in Le troiane. Nel 412 con Elena e Ifigenia in Tauride sperimenta con successo drammi dall’intrigo romanzesco. Altre sue t. sono: Le supplici, Elettra, Le fenicie, Le baccanti, in cui testimonia la crisi religiosa in atto.
Aristotele, nella Poetica, illustrando i caratteri della t. del V secolo, ne mise in rilievo il significato artistico e il valore etico-educativo, sostenendo che "attraverso la pietà e il terrore" essa induceva gli spettatori alla purificazione ("catarsi").

2.2. T. romane.
L’importanza della t. greca venne scoperta dai cittadini colti romani soltanto dopo che le loro legioni conquistarono Taranto (270 a.C.) e presero prigioniero, fra i tanti, il poeta Livio Andronico che, accolto con rispetto a Roma, vi diffuse la conoscenza dei poemi omerici e delle grandi t. (Teatro). Perduto ormai l’originario senso religioso, le t. vennero ammirate per le qualità letterarie e poi imitate dai primi poeti latini.
Gli autori del periodo repubblicano ripresero gli antichi miti e personaggi, rielaborando, soprattutto, temi antitirannici (Atreo, Tieste, Eteocle e Polinice), al fine di valorizzare l’importanza della libertà politica dello stato romano. Queste t. di tradizione greca furono dette cothurnatae; in seguito, i drammaturghi latini composero t. su temi e personaggi tratti dalla storia romana, le praetextae, con intenti apologetici e celebrativi.
L’autore che scrisse le prime praetextae fu il campano Nevio (270-204), che celebrò nel Romulus la figura del mitico fondatore e nel Clastidium l’esultanza collettiva per la vittoria (nel 222) del console Marcello a Casteggio. Di una generazione più giovane fu il calabrese Ennio (239-169), che ottenne grandi successi, sia con le due t. romane, Ambracia e Sabinae, sia con le venti abili rielaborazioni di testi euripidei.
Il brindisino Pacuvio (230-130), nipote di Ennio, mostrò una ricchezza stilistica e una consapevolezza filosofica sino allora assenti nel teatro latino. Delle sue dodici t. fu assai popolare Paulus, che celebrava la vittoria di Lucio Emilio Paolo.
Il pesarese Accio (170-185) è ricordato per le due opere Brutus e Aeneides seu Decius, in cui esaltava gli ideali repubblicani, ma fu ammirato anche per quelle che rielaboravano personaggi greci, come l’Atreus, vera t. della crudeltà (Orazio la definì atrox).
Di molti altri testi, celebri allora, non sono rimasti che pochi versi, come ad esempio della Medea di Ovidio, che Quintiliano considerò la migliore fra tutte.
L’unico autore di cui sono giunte integralmente a noi le t. è il filosofo stoico Lucio Anneo Seneca (4 a.C.-65 d.C.), noto per essere stato lo sfortunato maestro del giovane Nerone, dal quale fu presto allontanato, ignorato e, infine, costretto al suicidio perché sospettato d’aver fatto parte di una congiura antimperiale. Nove testi tragici di derivazione greca, uno solo (a lui attribuito) di ambiente romano contemporaneo. Questi i titoli: Hercules furens, Troades, Phoenissae, Medea, Phedra, Oedipus, Agamennon, Thyestes, Hercules Oeteus, infine Octavia. Probabilmente scritte alla fine della vita, quando era in disgrazia, quindi concepite per la pagina piuttosto che per la scena, queste t. sono un documento inquietante del pessimismo integrale del filosofo nei confronti della natura umana, rappresentata da autentici mostri del potere, della crudeltà, di tutte le peggiori passioni, senza che alcun personaggio positivo tenti di contrapporsi a esse. Con questi testi Seneca, col linguaggio magniloquente dei suoi giganteschi personaggi dominati da un Male cosmico, ha offerto ai lettori dei secoli successivi una grande metafora negativa della vita e una galleria di eroi spietati e disperati, che suggestioneranno l’ispirazione tragica degli autori del Rinascimento.

2.3. Rinascita della t. nell’Europa umanistico-rinascimentale.
Il crollo dell’impero romano d’occidente, a causa delle invasioni barbariche, interruppe per alcuni secoli la vita del teatro in Europa. La memoria dei celebri testi della letteratura romana fu perpetuata dalla Chiesa cristiana nelle scuole ecclesiastiche e molti manoscritti vennero conservati negli archivi dei conventi benedettini. Tuttavia la maggior parte dei testi tragici latini andò dispersa e solo le t. senecane, furono, alla fine del sec. XIII, ritrovate dagli studiosi. In Italia, Lovato dei Lovati, dopo averle reperite nell’abbazia di Pomposa, le illustrò ai suoi allievi dell’università di Padova. Fra questi vi era Albertino Mussato (1261 - 1329) che compose in stile senecano l’Ecerinis (1314). Era la prima t. dell’Europa moderna; essa stimolò altri scrittori italiani a comporre testi ispirati alla cronaca cittadina, alla letteratura classica, alle lotte politiche del tempo.
Intanto, all’inizio del Quattrocento, studiosi attivi nell’impero romano d’oriente avevano reperito codici delle t. greche, ed essendo fuggiti in Italia a causa della minaccia dei Turchi che stavano per occupare Costantinopoli (1453), diffusero in occidente molti testi classici. Poco dopo vennero stampate le prime raccolte: di Seneca (1481-84), di Euripide (1493), la versione latina della Poetica di Aristotele (1498), i testi di Sofocle (1502) e di Eschilo (1518).
Nel 1499, un poeta popolare, attivo alle corti di Ferrara e di Mantova, Antonio Cammelli, scrisse la prima t. in lingua italiana: Filostrato e Panfila, adattando sullo schema senecano una novella del Decameron. Il nobile vicentino Giangiorgio Trissino (1478-1550), rispettando i ‘canoni’ greci delle tre unità – di tempo, di luogo e di azione – ma anche sentendo la suggestione dell’Africa del Petrarca, compose la sua patetica Sofonisba nel 1514-15. In seguito, testi letterariamente pregevoli furono scritti da vari autori toscani.
La tradizione senecana venne ripresa, a Ferrara, dal colto e fantasioso narratore G. B. Giraldi Cinthio, che trasse dalle sue novelle testi drammatici, a cominciare dall’Orbecche (1541), seguita da una Didone (1542), e sperimentò poi diversi generi drammatici. Giraldi approfondì anche il discorso teorico sui ‘generi teatrali’, già iniziato dal Trissino, poi continuato da altri studiosi, come il Castelvetro, che pose le basi del classicismo teatrale europeo. Infatti, i modelli tragici classici, già ripresi dagli italiani, si diffusero prima nelle università, poi nelle scuole dei Gesuiti nei diversi Paesi.
Così alcuni autori cominciarono a confrontarsi con il genere tragico in Francia, dove il miglior erede della cultura umanistica fu Robert Garnier (1545-1590), che compose sette t., fra cui Les Juives (’83), la migliore del Cinquecento francese.
In Inghilterra, durante l’età elisabettiana, la tradizione classica si coniugò felicemente con la libertà di espressione. Christopher Marlowe, con Tamburlaine the Great (1586), rappresentò icasticamente l’esaltazione antropocentrica dell’uomo rinascimentale, di cui però registrò la grave sconfitta nell’intensa The tragical history of Doctor Faustus (1589). Memorabile autore di fine e inizio secolo fu William Shakespeare (1564-1616) (Commedia). La sua vena poetica, alimentata da pensosa filosofia sul significato della vita, gli ispirò inquietanti t. vissute da personaggi della storia o della novellistica di eccezionale statura e di complessa psicologia: da Richard III (1592) a Titus Andronicus (1593), da Romeo and Juliet (1595) a Richard II (1596), da Julius Caesar (1599) alla grande parabola della crisi dei valori pubblici e privati Hamlet (1600), da Otello (1605) a King Lear, cupa meditazione sulla vecchiaia sconfitta (1606), alla t. del rimorso Macbeth (1609), fino a Antony and Cleopatra e Coriolanus (1609), per giungere alla fantasiosa metafora della fine della vita e dell’arte, The Tempest (1611).
L’altra nazione europea dove crebbe negli stessi decenni una forte produzione drammatica fu la Spagna dei re Filippo II, III, IV. Dopo che, alla metà del Cinquecento, era sorta a Valencia una scuola tragica ispirata a Seneca, una nobile t. storica sul sacrificio degli abitanti di Numanzia assediati dai romani venne composta dal celebre romanziere Miguel de Cervantes (154 -1616): El cerco de Numancia (1583). Fra i numerosi autori di teatro attivi fra i due secoli, il più fantasioso, prolifico e fortunato fu Lope de Vega (1562-1645), già allievo dei Gesuiti, che i contemporanei definirono ‘prodigio di natura’. Egli compose centinaia di testi drammatici, volutamente ignorando i generi tradizionali; testi in cui si intrecciano motivi storici, romanzeschi, avventurosi, patriottici, e anche d’ispirazione cavalleresca e religiosa, e i toni comici si alternano a quelli emozionanti e, a volte, tragici. Fra i suoi drammi più suggestivi e intensi, si ricordano: L’alcalde de Zalamea (1600), Peribáñez y el Comendador de Ocaña (1610), Fuenteovejuna (1614), La fianza satisfecha (1620), El caballero de Olmedo (1625).

2.4. La t. barocca.
La produzione drammatica del Seicento porta a maturazione i temi e i modi della t. rinascimentale, accentuandone la crudezza e amplificandone il linguaggio, segni di una grave crisi sociale e spirituale in atto.
In Inghilterra, numerosi drammaturghi attivi alla corte di Giacomo successero a Shakespeare, ma nel 1642 i puritani ordinarono la chiusura dei teatri: la produzione drammatica riprenderà solo dopo il 1660. Il poeta J. Dryden (1631-1700) compose allora una grandiosa t. eroica, The conquest of Granada by the Spaniards (1670), e un rifacimento della shakespeariana Antony and Cleopatra: All for love (1677). Una possente t. biblica venne scritta da un altro celebre poeta, J. Milton (1608-1674): Samson Agonistes (1671).
In Francia, il cardinale Richelieu, primo ministro dal 1624, favorisce una drammaturgia rispettosa dei canoni classici. Emerge in questi anni uno dei grandi autori del secolo, Pierre Corneille (1606 - 1684), già allievo dei Gesuiti che, dopo alcune commedie di successo, compone un patetico dramma d’amore e morte, ispirato alla vita di un leggendario eroe della lotta spagnola contro i Mori, il Cid, che riscuote un successo popolare, ma disgusta, per ragioni politico-letterarie, Richelieu. Dopo tre anni di silenzio, Corneille ritorna a farsi apprezzare da tutti per le vigorose, eloquenti t. dedicate a personaggi della storia romana: Horace, Cinna (1640), La morte de Pompée (1643), Sertorius (1662). Intanto è sorto un nuovo poeta tragico di formazione giansenista, Jean Racine (1639-1699). Ispirandosi ai grandi eroi della storia e della letteratura antica, compone Alexandre le Grand (1664), Andromaque (1667), Britannicus (1669), Bérénice (1670), Bajazet (1671), Mithridate (1673), Iphigénie (1674) e la mitica, inquietante Phèdre (1677), capolavoro del teatro classico. Conseguito il massimo successo, Racine abbandona il teatro; ritornerà poi a comporre t. d’ispirazione biblica (Esther, 1689 e Athalie, 690) per ordine della Maintenon, moglie segreta di Luigi XIV.
Intanto, in Spagna, continua il ‘Secolo d’Oro’. Calderon de la Barca (1601-1681), anch’egli allievo dei Gesuiti, ha un ruolo importante nell’evoluzione della drammaturgia spagnola: conferisce, infatti, maggiore densità poetica e filosofica al dramma dell’eroismo cristiano (El Principe constante, 1629), al tema della grazia individuale (La Devoción de la Cruz, 1632-33), a quello della libertà civile (El alcalde de Zalamea, 1635). Nel dramma La vida es sueño (1635) presenta, in un suggestivo sviluppo avventuroso, il grande tema della predestinazione e del libero arbitrio. Altre sue t.: El magico prodigioso (1637), La hija del aire (1651), El gran teatro del mundo (1645).

2.5. T. del Settecento.
Nel corso del Settecento la fortuna della t. comincia a declinare nei teatri europei, sostituita dall’opera musicale e da drammi satirici e di costume. Anche nella Francia del classicismo, solo il filosofo Voltaire (1694-1778) si dedicò, con assiduità e notevole successo, alla composizione tragica: Brutus (1731), l’esotica Zaira (1732), Mahomet (1741), Mérope (1743).
In Italia, invece, dove le nobili t. di poeti barocchi (Della Valle, De’ Dottori) non erano state rappresentate ma solo edite, Scipione Maffei (1675-1755), con la collaborazione dell’attore Luigi Riccoboni, fece rappresentare con buon esito la sua Merope e altre t. d’autori italiani. Diedero il loro contributo alla rinascita teatrale dei testi tragici anche alcuni celebri autori di libretti d’opera, come Apostolo Zeno e Pietro Metastasio (1698-1782).
Solo nella seconda metà del Settecento, il poeta astigiano Vittorio Alfieri (1749-1803) comporrà vigorose t. politiche (Filippo e Polinice, 1776, Agamennone e Oreste, 1777), che diverranno popolari alla fine del secolo, e due capolavori: Saul (1782) e Mirra (1785).
La Germania aveva reagito al predominio del classicismo francese con autori di grande personalità, come il poeta e drammaturgo J. W. Goethe (1749-1832) che sperimentò vari generi drammatici, fra cui le t. storiche Goetz Von Berlichingen (1771) e Egmont (1787), la t. neo-classica Iphigenie auf Tauris (1779), il dramma Urfaust (1808) che, ampliato nel corso degli anni, divenne il grande poema drammatico della passione e della smodata ambizione di un uomo che giunge, infine, al pentimento e alla salvezza: Faust (1832). Accanto a lui, F. Schiller (1759-1805), già esponente del gruppo libertario Sturm und Drang (Impeto e assalto), crea una serie di forti drammi animati da personaggi ribelli: Die Räuber (I Masnadieri, 1779), Don Carlos (1787); vittime del proprio orgoglio: Wallenstein (1796); del fanatismo: Die Jungfrau von Orléans (La Pulzella d’Orléans, 1801), o dell’ideale di libertà: Wilhelm Tell (1804). Sia Goethe sia Schiller, in alcuni drammi, anticipano temi e modi che saranno detti romantici.

2.6. La t. romantica e la sua fortuna europea.
La riscoperta della storia, della letteratura, delle tradizioni popolari e religiose del Medioevo, compiuto da intellettuali europei alla fine del Settecento, e la rivalutazione delle opere di Shakespeare e Calderon, assunte come modelli esemplari, trovò nel tedesco A. G. Schlegel, autore delle celebri Vorslesungen über drammatiche Kunst und Literatur, tenute a Vienna nell’anno accademico 1807-08, un autorevole teorico del romanticismo teatrale. Così, in quei decenni, l’aspirazione alla libertà politica delle nazioni europee, stimolata dalla Rivoluzione francese, si coniugò con il rinnovamento artistico.
In Italia, l’aspirazione all’indipendenza dallo straniero si esprime con t. allusive, come Francesca da Rimini (1815) di Silvio Pellico, e con i testi nobilmente poetici e morali di Alessandro Manzoni (1785-1873), che hanno per protagonisti eroi innocenti e sconfitti: Il conte di Carmagnola (1820) e Adelchi (1822). Lo scrittore è ricordato anche perché nella Lettre à M. Chauvet confutò i teoremi del classicismo teatrale.
In Inghilterra sono soprattutto poeti come P. B. Shelley e G. Byron a comporre opere d’alta ispirazione, ma di difficile rappresentabilità; il primo scrisse la cupa t. rinascimentale The Cenci (1818) e il classicheggiante Prometheus Unbound (1820), il secondo passò da temi di storia italiana: Marin Faliero e The two Foscari (1821), all’inquietante biblico Cain (1821).
Nei Paesi di lingua tedesca, i cui autori, come abbiamo visto, erano stati i primi a sperimentare temi e modi romantici, compongono t. G.L. Tieck (1777-1853), ammiratore di Shakespeare, e H. Von Kleist (1777-1811), autore di opere smisurate e memorabili (Robert Guiskard, Herzog der Normänner, Penthesilea, Prinz Friedrich von Hamburg).
Grande popolarità le opere romantiche conseguirono in Francia, dove scrittori di autentica vena popolare, nonostante le resistenze dei classicisti, seppero portare in scena efficacemente temi storici, letterari e leggendari. Tra questi V. Hugo (1802-1885), che teorizzò il nuovo linguaggio e sostenne in teatro una vittoriosa battaglia. Insieme a lui A. Dumas (1802-1870), celebre come romanziere che, da giovane, rinnovò il dramma storico con Henry III et sa cour (1829) e sperimentò con successo in un moderno dramma passionale, Antony (1831), un tema che anticipava il dramma borghese. Un altro poeta, Alfred de Musset (1810-1857), autore di raffinati testi ‘da leggere’, scrisse la più tumultuosa ed esasperata t. storica del romanticismo francese: Lorenzaccio (1835).
Sentimenti liberali trovarono espressione in drammi romantici anche in Spagna e in Polonia.
In Russia gli scrittori drammatici riflettono la situazione politica, come V. A. Ozerov (1769-1816) che, nella t. Dmitrij Donskoij (1807), rivela lo stato d’animo dei patrioti dopo la sconfitta di Austerlitz, o come il poeta A. S. Puskin (1799-1837) che rievoca i grandi mutamenti della storia nel Boris Godunov (1824-1825).

2.7. Realismo, verismo e simbolismo.
Gli entusiasmi liberali del primo Ottocento si spengono nel clima pesante della Restaurazione e al linguaggio poetico succede la lucida, disadorna osservazione della realtà.
In Francia, il realismo di A. Dumas fils (1824-1895), pur in una cornice borghese e mondana, sa commuovere con la patetica storia della cortigiana innamorata: La Dame aux camélias (1852).
Più intensi e carichi di passionalità i testi degli autori russi: da A. N. Ostrovski (1823-1886) che, nella tragica storia dell’amore istintivo d’una giovane donna del popolo, esprime un’autentica commozione (Groza, 1860), al grande narratore L. N. Tolstoj (1828-1910), che sa rappresentare la miseria morale di una società agraria degenerata (Vlast’t’my, La potenza delle tenebre, 1866) e la paradossale vicenda di un idealista fanatico in (Zivòj trup, Il cadavere vivente, 1900).
Un ulteriore passo verso la rappresentazione cruda di una umanità condizionata dall’influenza sociale e da leggi ereditarie viene compiuto dal narratore francese Emile Zola (1840-1902), considerato il padre del ‘naturalismo’, che egli sperimenta sulla scena adattando il racconto Thérèse Raquin (1873).
La condizione morale della società benestante di fine Ottocento-primo Novecento, ispira la tematica del grande drammaturgo norvegese H. Ibsen (1828-1906) che, in alcuni casi, compone autentiche t., come Brand (1864) sul fanatismo d’una vocazione disumana; Gengangere (Spettri, 1881) dove le colpe dei padri ricadono sui figli; Vildanden (L’anitra selvatica, 1884) intreccio di passioni politiche e morali; Hedda Gabler (1890) quadro d’esasperate incomprensioni fra intellettuali; Biggmester Solness (1892) storia di un artista geniale vinto dalla propria nevrosi; John Gabriel Borkman (1896) similare parabola rovinosa di un uomo d’affari; infine, Nar vi dede vagner (Quando noi morti ci destiamo, 1899) allegoria della straniata condizione dell’artista.
Il linguaggio naturalista-verista si diffonde con successo anche in Paesi come la Germania, l’Austria e l’Italia.
Il tedesco Hauptmann (1862-1946), nell’arco della sua lunga vita, rappresenta temi e ambienti sociali diversi, da quelli contadini di Vor Sonnenaufgang (Prima dell’alba, 1883), a quelli delle lotte operaie in Die Weber (I tessitori, 1892), ma anche scene di borghesi oppressi da incompatibilità e disgrazie, come in Die Ratten (I topi, 1910) e in Vor Sonnenuntergang (Prima del tramonto, 1932). Arthur Schnitzler (1862-1931), nello stesso clima culturale del declino dell’impero austroungarico, porta in scena con lucidità impietosa la sua visione della crisi in un’innovativa tecnica a quadri: Anatol (1890) e Liebelei (Amoretto, 1894).
In Italia il naturalismo francese diventa verismo nelle pagine di G. Verga (1840-1922) che rappresenta con forza le conseguenze della gelosia fra contadini in Cavalleria rusticana (1884) e la passionalità di una femmina insaziabile ne La Lupa (1896).
Il passaggio dal naturalismo al simbolismo viene compiuto da un grande scrittore svedese, A. Strindberg (1849-1912). Nel corso di una vita travagliata egli compone molte opere significative. Naturalista è la tragica vicenda di Fadren (Il padre, 1887) vinto in una lotta mortale da una moglie impietosa, così come Fröken Julie (La signorina Giulia, 1888) storia di un morboso rapporto fra padroncina e servo che finisce con il suicidio di lei; simboliste sono, invece, Spöksonaten (Sonata dei fantasmi, 1907) e la trilogia Till Damaskus (Verso Damasco, 1898-1901) complessa allegoria della vita.
Il simbolismo è un linguaggio poetico che, dopo le crudezze del verismo, sceglie i modi dell’allusione e della metafora significativa anche per rappresentare personaggi ed eventi tragici della vita. In questa corrente estetica possono essere ricordati l’inglese O. Wilde (1854-1900) per Salomè (1896), l’italiano G. D’Annunzio (1863-1938) per La figlia di Iorio (1904), il francese P. Claudel per L’annonce faite à Marie (1912).
Il tedesco F. Wedekind (1864-1918) è l’autore che, esasperando nei suoi drammi il linguaggio simbolista, aprì la strada ai modi che saranno detti ‘espressionisti’: Der Erdgeist (Lo spirito della terra, 1895), Der Buchse der Pandora (Il vaso di Pandora, 1902).

2.8. Evoluzione della t. del Novecento.
Il movimento più significativo, rivelatore della crisi etico-politica-sociale della Germania, uscita sconfitta dalla prima guerra mondiale, è l’espressionismo.
H. von Hoffmannsthal (1874-1929), un aristocratico poeta intellettuale, sperimenta temi e linguaggi diversi; può essere qui ricordato per il suggestivo, libero rifacimento de La vida es sueño di Calderon, Der Turm (La torre, 1907-1925). Altri scrittori rielaborano in forma drammatica la tragedia della guerra (F. von Hunruh, G. Kaiser). L’estremo frutto antimilitarista di quella drammaturgia appare, anni dopo, a opera di B. Brecht (1898-1956) con Mutter Courage und ihre Kinder (Madre Coraggio e i suoi figli, 1939).
Nel crogiuolo culturale e artistico del secolo, che accoglie ogni tipo di sperimentazione drammaturgica, l’antico genere tragico sopravvive: ripreso da F. Garcia Lorca (1898-1936) nella realistico-onirica Bodas de sangre (Nozze di sangue, 1932), ma anche dal raffinato poeta inglese T. S. Eliot (1888-1965) nel suo Murder in the cathedral (Assassinio nella cattedrale, 1935). Negli anni della seconda guerra mondiale un versatile autore francese, J. Anouilh (1910-1987), presenta, nella Parigi occupata dai tedeschi, l’allusiva Antigone (1943); più tardi A. Salacrou, ne Les nuits de la colère (Le notti dell’ira, 1946), mostra le crudezze della lotta civile.
J. P. Sartre (1905-1980) attualizza anch’egli, nella Parigi occupata, la vendetta d’Oreste: Les Mouches (Le mosche, 1943) e, in Les mains sales (Le mani sporche, 1948), rappresenta la t. di un assassinio inutile, compiuto da un partigiano per obbedienza al partito; lo stesso tema dell’inutilità dell’atto violento ispira, con morbosità, il dramma Les séquestrés d’Altona (1959). Anche A. Camus (1913-1960) espresse la disperazione esistenziale in opere come Le Malentendu (Il malinteso, 1944), Caligola (1945), Les Justes (1950) ancora sul tema della violenza rivoluzionaria.
Una soluzione cristiana al tema della crudeltà degli uomini veniva invece, in quegli anni, proposta dal narratore G. Bernanos (1888-1948) con la vicenda delle carmelitane ghigliottinate durante la Rivoluzione francese: Dialogues des carmelites (rappresentata postuma nel 1952).
Il ritorno ai valori etici, che avevano caratterizzato la t. fin dalle sue origini, resta eccezionale nei testi di fine millennio, che presentano temi e linguaggi inquietanti di un’umanità smarrita e degradata, che sa rispecchiarsi suggestivamente in alcuni testi del ‘teatro dell’assurdo’, come quelli di S. Beckett (1906-1989): Fin de partie (1957) e Oh, les beaux jours! (1963).