Teatro

1. Storia

1.1. Etimologia.
In greco la parola tèatron indicava, in origine, l’insieme degli spettatori (Erodoto VI, 21), poi il luogo in cui gli spettatori trovavano posto (Id. VI, 67).

1.2. Origini.
Le origini dello spettacolo sono antiche quanto le prime forme di vita associata. Le ricerche interdisciplinari del XX secolo ci inducono a ritenere che, già nell’ambito della vita tribale, siano state create le prime forme di rappresentazione. Infatti molte pitture rupestri e incisioni arcaiche riproducono momenti di riti propiziatori della caccia. In seguito, con l’avvento della scrittura, nel contesto delle prime civiltà storiche, tracce di testi potenzialmente idonei alla rappresentazione si trovano nel Rig-veda opera sanscrita di circa 3000 anni a.C., che contiene 15 Inni dialogati fra dei, spiriti, eroi. Fra il 2500 e il 2000 a.C. appaiono le prime iscrizioni egizie che rappresentano contrasti fra divinità positive e negative, quindi nei testi dei Sarcofagi e nel Libro dei Morti si leggono esempi di ‘drammi teologici’. Nel sec. VII a.C. dalla Tracia si diffonde in Grecia il culto di Dioniso e, con esso, i ‘Ditirambi’, canti corali in onore del dio, che costituiscono l’embrione della successiva ‘tragedia’.

1.3. Nel mondo greco-latino.
L’evoluzione delle forme drammatiche assume diversi aspetti nei diversi ambiti culturali. Per la civiltà europea, il luogo di riferimento è la Grecia. Nel VI secolo, le originarie rappresentazioni corali in onore degli dei e degli eroi vengono valorizzate da Clistene che, nell’ambito delle feste religiose (le Grandi Dionisie, le Lenee, le Antesterie), accoglie le prime forme drammatiche, tragiche, comiche e satiresche. Nel 560 a.C. Pisistrato fa recitare regolarmente le tragedie nelle Grandi Dionisie. Nel 534 l’attore Tespi vince la prima gara drammatica. Nel 502 lo stato ateniese conferisce valore civile ed educativo, per la formazione dei cittadini, alle rappresentazioni teatrali; alle gare drammatiche vengono ammessi autori che rappresentino tre tragedie e un dramma satiresco (trilogie). Dal 486, le Grandi Dionisie ospitano gare per testi comici. Il sec. V resta memorabile per la quantità di autori drammatici di grande valore poetico: tragici come Eschilo, Sofocle, Euripide (Tragedia), comici come Cratino, Eupoli, Aristofane (Commedia). Molte delle loro opere vengono rappresentate nei grandi t. della Grecia e della Magna Grecia (Italia meridionale); in seguito, nuove generazioni d’autori coltivano con successo i diversi ‘generi’ drammatici che, soprattutto con Filemone, Difile e Menandro, tutti del sec. IV, influenzeranno la produzione degli autori latini.
Nella Roma monarchica e repubblicana il t. era considerato passatempo da schiavi (Legge delle dodici tavole). A seguito della conquista di Taranto (270 a.C.) si fecero più forti gli influssi culturali della Grecia e furono così conosciute le tragedie e le commedie che andarono progressivamente a soppiantare le forme arcaiche, popolari e dilettantesche della satura, del fesceninno, dell’atellana. Autori greci bilingui come Livio Andronico, traduttore dei poemi omerici e adattatore di testi drammatici, poi scrittori latini, come Nevio ed Ennio, composero tragedie su temi storici e, ancora nel sec. III, Plauto ricreò in latino il linguaggio comico. Dopo di lui Cecilio con le sue commedie, suo nipote Pacuvio con le tragedie, Terenzio con testi comici di qualità e, infine, Accio, il più significativo autore tragico del sec. II a.C., diffusero il gusto dello spettacolo teatrale in Roma fin’oltre l’età di Augusto. Nell’età imperiale, tuttavia, dopo il sec. III d.C., scomparve la pratica del t. drammatico e prevalse, secondo un calcolo politico-demagogico (panem et circenses), lo spettacolo di massa prevalentemente di evasione, poi addirittura volgare e crudele: lotte di gladiatori, battaglie navali, mimi osceni e sanguinari, ecc.
La Chiesa fin dai primi secoli condannò, con autori come Tertulliano e con decreti di Concili e Sinodi, la degenerazione degli spettacoli e la loro azione gravemente lesiva dei valori morali e civili. In seguito, concluso il tempo delle persecuzioni, la Chiesa poté, dopo l’editto di Costantino (313), esercitare liberamente la propria missione evangelizzatrice mentre, dopo l’editto di Tessalonica (280), divenuta ‘religione di stato’, dovette assumersi il compito di formare la nuova classe dirigente delle nazioni cristianizzate. Allora iniziò il recupero dei modelli letterari antichi; per quanto riguarda il repertorio classico, l’autore che venne studiato e imitato nelle scuole fu Terenzio.

1.4. Drammaturgia medioevale.
La Chiesa si pose il problema della comunicazione a livello popolare dei temi della fede e degli eventi della storia religiosa e lo risolse, sul piano dell’arte figurativa, con i mosaici e gli affreschi (la Biblia Pauperum per chi non sapeva leggere). Contestualmente accoglieva nella liturgia, a partire dal sec IX, l’esperienza, tentata con successo dai Benedettini, di drammatizzare i principali fatti del Vangelo e, in seguito, dell’Antico Testamento. Dunque, dopo cinque secoli, riappariva in Europa, grazie alla Chiesa, la drammaturgia scritta e interpretata. Infatti, ogni festa religiosa del calendario veniva celebrata con rappresentazioni para-liturgiche (denominate ‘uffici drammatici’), attuate nelle chiese dai sacerdoti e seguite con grande partecipazione dai fedeli. Il sottofondo culturale-religioso comune ai diversi popoli, con la nascita delle lingue neo-latine e neo-germaniche nel XIII secolo, venne recuperato e popolarizzato, a opera delle Confraternite sorte dagli ordini ‘mendicanti’ francescano e benedettino, e, in seguito, dalle corporazioni d’arti e mestieri.
In Inghilterra gli spettacoli religiosi, definiti miracle plays, ebbero larga diffusione nelle città e, nel Trecento e nel Quattrocento, assunsero forma ciclica, raccogliendo un grande successo popolare. In Francia ebbero grande rilievo i Miracles e le Passions.
In Italia, a cominciare dall’Umbria, vennero composte e rappresentate le ‘laudi drammatiche’, poi le più spettacolari ‘devozioni’, infine, nel sec. XV, le ‘sacre rappresentazioni’.
La nazione europea più ricca di produzioni drammatiche significative, sia religiose che profane, fu la Francia, grazie a dotti e spregiudicati teologi, come Matteo di Vendôme, Vitale e Guglielmo di Blois, autori delle ‘commedie elegiache’ del sec. XII, e anche ai geniali giullari musici e poeti.
Anche in Italia ci furono molti giullari autori di testi rappresentati; è rimasto il ricordo di Cielo d’Alcamo, di cui è celebre il Contrasto (1231), e di Ruggieri Apugliese, che compose ‘vanti’ e una celebre parafrasi della Passione, satira nei confronti del clero senese (tra il 1250 e il 1270).

1.5. Umanesimo e Rinascimento.
Negli archivi delle abbazie, durante i secoli XIII e XIV, studiosi della letteratura latina riscoprono manoscritti di carattere drammatico; in particolare, a Padova vengono studiate le tragedie di Seneca, altri ritrovano, in Germania, dimenticate commedie di Plauto. Queste riscoperte stimolano le imitazioni di giovani drammaturghi universitari che, dopo un silenzio di mille anni, compongono tragedie e commedie. Un ulteriore impulso all’imitazione dei modelli drammatici classici venne dall’approdo in Italia di studiosi e uomini di cultura greca, fuggiti dall’impero romano d’Oriente invaso dai Turchi (1453). Grazie alle traduzioni latine della Poetica di Aristotele e delle tragedie e commedie greche superstiti, diffuse dalla nuova arte della stampa, la cultura della Grecia antica dall’Italia penetrò nell’Europa del Cinquecento e pose le basi del classicismo rinascimentale. Dopo mille anni di leadership della Chiesa, nuovi centri del sapere laico divennero le università, le corti e le accademie italiane, che regolarmente promossero vari generi di spettacoli teatrali. Le corti di Ferrara, di Mantova, quella papale di Roma, così come le città di Firenze e Venezia, patrocinarono rappresentazioni d’opere classiche e moderne indirizzate al pubblico colto. La commedia italiana, con autori di forte temperamento, come Ruzante, Ariosto, Machiavelli, Aretino, Bruno, diede efficaci interpretazioni satiriche della società del tempo. Le loro opere, insieme a quelle dei nuovi autori tragici, come Trissino, Alamanni, Giraldi, furono tradotte e imitate nei maggiori paesi d’Europa.
Un sapiente recupero della tradizione religiosa venne effettuato, dalla metà del Cinquecento in poi, dai padri Gesuiti che, nei loro collegi, diffusi in tutta l’Europa cattolica, educarono la nuova classe dirigente anche attraverso la composizione e rappresentazione di testi drammatici classicamente composti. L’influsso della scuola gesuitica fu di grande importanza per la produzione drammatica dell’età barocca.

1.6. Ricchezza e molteplicità del t. barocco.
L’Inghilterra fu la nazione che meglio seppe coniugare la tradizione medioevale e la cultura classica. Le opere drammatiche dei grandi autori dell’età elisabettiana e giacomita, da Marlowe a Shakespeare, da Jonson a Heywood, da Chapman a Webster, portano in scena, soprattutto nei t. di Londra, una straordinaria varietà di temi e vicende, presi dalla storia, dalla leggenda e dalla cronaca, con un linguaggio vivace e dinamico che, in certi casi, ad esempio nelle grandi tragedie di Shakespeare, è illuminato dalla poesia che trasfigura la riflessione sul senso della vita, come Hamlet (1600), King Lear (1606), Macbeth (1608).
La Spagna fu ancor più ricca dell’Inghilterra; i suoi autori drammatici, attingendo al patrimonio della cultura classica, riproposta dai Gesuiti, e dalla tradizione poetica, storica e leggendaria del Paese, diedero al t. una popolarità immensa, diffusa in tutte le maggiori città. Autori come Cervantes (creatore del Don Chisciotte), Lope de Vega, geniale e prolifico tanto da esser definito ‘prodigio di natura’, Mira de Amescua, Velez de Guevara, Ruiz de Alarçon, Tirso de Molina, il sacerdote inventore del personaggio di Don Giovanni (El burlador de Sevilla, 1630), Calderon de la Barca, celebre per i teologici autos sacramentales e per il filosofico dramma La vida es sueño (1635), nobilitarono il Seicento spagnolo che venne definito Siglo de Oro.
La Francia, dopo aver accolto, nella seconda metà del Cinquecento e nel primo Seicento, una multiforme sperimentazione di temi e di modi compositivi con le opere d’autori come Garnier, Hardy, Mairet e il giovane Corneille, in seguito privilegia testi rigorosamente classici secondo i voleri del cardinale Richelieu. In quella prospettiva operano tragici come Rotrou, il Corneille maturo delle memorabili tragedie storiche e il grande poeta drammatico Jean Racine, le cui opere saranno assunte come modelli esemplari del classicismo teatrale europeo. Intanto, il maggior autore comico del secolo, Molière, partito dalle farse giocose, compone una serie di commedie drammatiche di forte risentimento morale (Tartuffe, 1564, Dom Juan, 1665, Le Misanthrope¸1666).
Nei Paesi di lingua tedesca, il t. profano creato da Sachs alla metà del Cinquecento con robuste commedie satiriche, aveva recuperato nel primo Seicento, grazie a Gryphius e alle sue magniloquenti tragedie, la tematica storico-religiosa, mentre Von Lohenstein immetterà nelle sue tragedie storiche lucido senso politico e forte passionalità. In Inghilterra il t. barocco passa dal lirismo ‘eroico’ di Dryden alla rivisitazione biblica di Milton, dalle commedie satiriche di Wycherley al sensibile psicologismo di Congreve e al sentimentalismo ‘borghese’ di Farquhar. In Italia il t. barocco, contrassegnato dallo sviluppo dell’arte dell’attore e dalla ricchezza scenografica (vedi 3.), sul piano della drammaturgia letteraria si ricorda per i drammi pastorali del Tasso (Aminta, 1573) e del Guarini (Pastor Fido, 1589).

1.7. Il Settecento e il Romanticismo.
In Italia, all’inizio del Settecento, risultati notevoli a livello europeo raggiungono Zeno e Metastasio, autori di celebri testi per musica. Alla metà del secolo risale l’importante produzione di commedie realistiche di Goldoni (La locandiera, 1753; I rusteghi, 1760). Sul finire del secolo, invece, Alfieri compone le sue grandi tragedie, di stampo neo-classico e di vocazione libertaria (Saul, 1782; Mirra, 1787).
Il Settecento inglese è ricordato soprattutto per l’opera di Gay: The Beggar’s Opera (1728) e la tragedia ‘borghese’ di Lillo: The Merchant of London (1731). In Francia i filosofi illuministi, creatori dell’Enciclopedia, da Diderot a Voltaire, si impegnano nella composizione drammatica, mentre autori di forte vena satirica, come Beaumarchais (Le Barbier de Séville, 1775, e Le mariage de Figaro, 1784), sembrano anticipare i temi eversivi dell’imminente Rivoluzione. In Germania, dopo la fase dell’imitazione del classicismo francese, giovani autori e poeti come Lessing, che negli articoli sulla rivista "Drammaturgia d’Amburgo" patrocina la nascita di un t. nazionale tedesco, e Goethe che, seguendo l’esempio di Shakespeare, compone drammi storici e passionali (Goetz von Berlinchingen, 1774, e Stella, 1776), animano il movimento detto Sturm und Drang. Si tratta della prima fase di una corrente estetica che, rifacendosi alla storia e alla poesia medioevale comune ai popoli europei, si chiamerà Romanticismo e culminerà nelle fiabe di Tieck (1796-97), nelle tragedie storiche di Schiller (1796-1804), nel Faust di Goethe (1808) e nelle opere di Kleist (1802-1808).
Dopo la Rivoluzione francese, che vede la ‘messa-in-scena’ di personaggi e fatti antiaristocratici e anticlericali, gli autori francesi sviluppano le varie tendenze romantiche con una serie di drammi di forte presa popolare, come Cromwell (1827) di V. Hugo, Anthony (1832) di A. Dumas, mentre si affermano giovani poeti, come Musset e Vigny. In Italia, autori di formazione classica si rivelano intimamente romantici, come Foscolo, mentre Manzoni testimonia la nuova estetica romantica con scritti teorici e memorabili tragedie: Carmagnola (1820) e Adelchi (1822). Il Romanticismo si diffonde rapidamente in tutta Europa. In Inghilterra, sono i giovani poeti, come Keats, Shelley e Byron, a tentare di rinnovare il repertorio.

1.8. Realismo, Simbolismo, Espressionismo.
La tensione romantica, sostenuta dagli ideali d’indipendenza e di unità nazionale dei giovani autori europei, declina con le mutate condizioni politiche alla metà dell’Ottocento. Si afferma una drammaturgia di critica sociale. In Russia Gogol con L’ispettore generale (1835), Turgenev, Ostravskij, tragico ‘realista’ in L’Uragano (1860), il celebre narratore Tolstoi con cupi drammi di risentita moralità. In Francia la fase realistica, caratterizzata dai drammi di Dumas figlio, di Sardou, è superata dal più crudo Naturalismo, contrassegnata dai testi di Zola e di Becque. In Norvegia si afferma il più rigoroso drammaturgo del secondo Ottocento: H. Ibsen che, con varietà di modi espressivi, porta in scena i temi gravi della responsabilità morale, indagata in vicende pubbliche e private: Casa di bambola (1874), Spettri (1881), Le colonne della società (1877), Il costruttore Solness (1792).
Anche in Germania il Naturalismo è rappresentato da autori notevoli, come Hauptmann, mentre in Italia, al Realismo di metà Ottocento, illustrato da Ferrari, Torelli e dai dialettali Bersezio, Gallina, Scarpetta, succede il Verismo di autori come Capuana, Verga (Cavalleria rusticana, 1884), Giacosa (Come le foglie, 1900), Praga, Bertolazzi.
Il passaggio dal Naturalismo al più poetico Simbolismo viene effettuato dallo svedese Strindberg, in un travagliato itinerario che lo porta da impietosi testi, come Il Padre (1887) e La signorina Giulia (1888), alla parabola simbolica di Verso Damasco (1898-1901), al dramma poetico Il sogno (1902). Il Simbolismo si sviluppa dalla Francia, dove operano il belga Maeterlinck e l’inglese Wilde, all’Italia con le opere di D’Annunzio, all’Austria con quelle di H. von Hofmannsthal. A Parigi soggiornò anche il narratore e commediografo russo A. Cechov che, alla fine del secolo, creò struggenti drammi di personaggi sensibili alle crisi individuali e sociali: il Gabbiano (1896), Zio Vania (1897), Le tre sorelle (1900). Fra i simbolisti francesi il più prolifico fu il poeta Claudel, che ottenne grandi successi con L’annonce faite à Marie (1912) e Le soulier de satin (1929). Nei decenni fra la fine e l’inizio di secolo raggiunse notorietà europea un gruppo d’autori irlandesi: mentre G. B. Shaw riprendeva l’esempio ibseniano nel colpire ipocrisia e corruzione con acri commedie (Mrs. Warren’s profession, 1894), e nel parodiare celebri personaggi della storia e della letteratura, rispettoso solo del sacrificio di Saint Jean (1923), poeti come Yeats, Singe, Lady Gregory componevano opere d’intensa fantasia. Negli stessi anni, in Russia operano autori sensibili ai modi simbolisti come Andreev, e interpreti dei problemi socio-politici, come Gorkij. Intanto, nei Paesi di lingua tedesca, l’austriaco Schnitzler e, in particolare, il tedesco Wedekind con Risveglio di primavera (1891) e Lo spirito della terra (1895), esasperano tematica e linguaggio, anticipando i caratteri dell’Espressionismo, un movimento che rappresenta, non solo in t., la crisi socio-politica e morale dell’Europa durante la prima guerra mondiale e della Germania sconfitta. Significativi interpreti di quella crisi furono molti giovani autori, fra cui ricordiamo Kaiser, Toller, Brecht, che furono costretti all’esilio dall’avvento del nazismo.

1.9. Correnti del Novecento.
I primi decenni del XX secolo videro l’affermarsi delle Avanguardie ribelli ai temi e ai modi della tradizione. Esse lasciarono tracce anche nel t.: il Futurismo con Marinetti, il Dadaismo, il Surrealismo con Apollinaire e Breton. In quel clima culturale maturò la drammaturgia di Artaud in Francia e in Russia quella di Majakovskij. Il panorama del t. novecentesco appare fortemente frammentato. In Italia emerge la personalità di Pirandello che porta la sua indagatrice razionalità in drammi inquietanti, strutturati in forme originali: Sei personaggi in cerca d’autore (1921), Enrico IV (1922). Con lui si ricordano Rosso di S. Secondo, Bontempelli, Betti nel secondo dopoguerra e Fabbri, sensibili ai temi della moralità familiare e sociale.
In Inghilterra, oltre ad autori di successo come Maugham e Priestley, spicca la drammaturgia nobilmente poetica di T. S. Eliot: Murder in the cathedral (1935). In Spagna, oltre al successo di commediografi di richiamo popolare, come Benavente e i fratelli Quintero, restano le opere significative del tardo-simbolista R. Valle-Inclán e quelle del poeta-regista Garcia Lorca, caduto nella guerra civile. Un autore che, per anni, interpretò in chiave marxista le istanze anti-naziste fu B. Brecht il quale, superato l’iniziale Espressionismo, con drammi di alta suggestione combattè la violenza del potere e difese i diritti della persona: L’opera da tre soldi (1928), La vita di Galileo (1938-47), Madre Coraggio e i suoi figli (1939).
Durante e dopo la seconda guerra mondiale, mentre in Francia approdano alla ribalta opere di moralisti come De Montherlant e Mauriac, e di filosofi come Sartre, Camus e Marcel, il t. drammatico negli Stati Uniti, dopo un’incubazione di due secoli durante la quale ha assimilato e diffuso i modelli dei grandi autori europei, comincia a imporsi su scala internazionale. Fra gli autori che, dopo l’ultima guerra, ebbero notorietà in Europa ricordiamo O’Neill, il quale fin dagli anni Venti si era affermato con drammi familiari intrisi di verismo, simbolismo, freudismo (Anna Christie, 1921); perveniva poi a una grandiosa dimensione tragica con Mourning becomes Electra (1931) e, infine, a una struggente pietà con The long day’s journey into the night (1941, rappresentato postumo nel 1956). Per le loro qualità poetiche piacquero, invece, le opere di un intellettuale come T. Wilder: Our town (1938) e The skin of our teeth (1942), mentre affascinarono, per la loro morbosa malinconia, i drammi di T. Williams: The glass menagerie (1945) e A street-car named Desire (1947) e colpirono, per la forza della loro denuncia sociale le tragiche storie di A. Miller in All my sons (1947), in Death of a Salesman (1949) e, per l’accusa al maccartismo, The Crucible (1950).
La riflessione sulle rovine morali provocate dalla guerra e il giudizio sui nazisti, evocato dal tedesco P. Weiss ne L’istruttoria (1965), come quello sugli scienziati costruttori dell’atomica tentato da H. Kippardt ne Il caso di R. Oppenheimer (1964), lasciano presto il posto a testi drammatici che sembrano riprendere i modi delle Avanguardie per mostrare allusivamente, al di là delle convenzioni teatrali, la crisi esistenziale dell’uomo contemporaneo. L’autore più rappresentativo di quello che viene definito ‘t. dell’assurdo’ è stato certamente l’inglese S. Beckett con i suoi testi scarnificati e allusivi, come En attendant Godot (1952), Fin de partie (1957), Happy Days (1963).

2. Teoria

2.1. Natura del t.
La natura del t., nel corso del suo sviluppo storico, appare assai complessa e mutevole. Dal periodo preistorico pervengono le componenti magiche del rito-spettacolo, propiziatorio della caccia e del raccolto (con gli attributi della danza e del canto corale), che, trasposte nell’ambito delle civiltà storiche, conferiscono fascino al mistero religioso che il ceto sacerdotale simbolicamente disvela al pubblico dei fedeli presenti alla cerimonia. Il nesso religione-teatro è confermato, nella civiltà dell’Antico Egitto, dalle cerimonie rituali descritte nel Papiro drammatico del Ramasseo e attuate per l’incoronazione di Sesostri I (1980-1945 a.C.), nel corso della quale il faraone impersonava il dio Horus e il pontefice il dio Thoth. Il rito diventa spettacolo quando il ceto sacerdotale comincia a diffondere il messaggio teologico-morale della fede mediante drammi ideati, cantati e recitati dal clero nei templi. Nell’area mediterranea questo processo continuerà a Creta, poi in Tracia e nella Grecia. Il t. nasce, dunque, quando un sacerdote, emergendo in primo piano dal Coro che celebra i riti, assume su di sé i caratteri di un personaggio divino positivo, mentre un altro assume quelli di una divinità negativa; il contrasto fra loro rappresenta quindi la lotta (agòn) fra il Bene e il Male. Nella Grecia del sec. VII, alla forma originaria del ‘ditirambo’, canto corale-narrativo in onore di un dio o di un eroe divinizzato, succede nel contesto delle Feste religiose periodiche, collegate con le fasi dell’annata agricola, la rappresentazione di eventi tragici, che hanno per protagonisti esponenti della nobiltà, eroi dei miti omerici e tebani.
Parallelamente e contemporaneamente, le rappresentazioni comiche seguono lo stesso percorso di ‘degradazione’ (nel senso etimologico di ‘discesa di scalini’) e di secolarizzazione. Dall’originario riso dionisiaco delle parodie mitologiche, la commedia passa alla presentazione critica e irridente delle ideologie politiche che, nelle varie epoche, si contrappongono in Atene, per giungere, infine, a portare in scena persone comuni e vicende di vita quotidiana.

2.2. Elementi costitutivi.
La vita dello spettacolo nelle varie epoche, e ancora oggi, è condizionata e animata da alcuni elementi costitutivi definiti e ricorrenti, pur nella varietà delle situazioni prodotte dall’evoluzione storica e dal costume. Fin dalle origini, l’elemento decisivo per la vita dello spettacolo fu l’Istituzione. Per alcuni millenni fu l’istituzione religiosa che, in epoca storica, dall’India all’Egitto, alla Grecia, concepì e realizzò i modi della comunicazione teatrale, perseguendo i suoi fini morali e, nello stesso tempo, definendo i ruoli degli altri ‘elementi costitutivi’: autori, interpreti e pubblico. A cominciare dal sec. VI lo stato ateniese assume l’impegno di regolamentare gli spettacoli drammatici mediante l’istituto della ‘coregia’, attivato da magistrati che conferiscono a un cittadino facoltoso l’onore e l’onere di sostenere le spese dello spettacolo, nell’ambito delle Feste religiose nazionali. A questo punto la figura del secondo ‘elemento costitutivo’, cioè l’autore, è uscito dall’ambito originario, quindi dall’anonimato. I primi nomi di autori appaiono allora: Tespi, Cherilo, Pratina, Frinico, Eschilo, scrittori del testo poetico, musici, coreografi e, talvolta, anche attori. Essi ci appaiono come gli autorevoli interpreti delle idee dei ceti dirigenti, religiosi e politici del tempo, solo eccezionalmente, come accadde a Frinico, in polemica con i potenti. Dopo il sec. V, la figura dell’autore assume un ruolo limitato e specialistico (solo scrittore), anche per i temi, che per la tragedia acquisiscono un carattere erudito e, per la commedia, si limitano alla descrizione di costumi sociali in chiave moraleggiante.
Un similare processo involutivo ebbe la figura dell’ attore. Dapprima sacerdote-interprete di personaggi divini e eroici, poi, in Grecia, autorevole esponente di quella drammaturgia di stato che conferiva agli attori dignità di maestri (esonerati dal servizio militare e riccamente rimunerati), infine, professionisti con fini di lucro. Anche il pubblico visse una plurisecolare involuzione. Da coro muto ma partecipe di fedeli presenti al rito-spettacolo divenne moltitudine raccolta sulle cavee del t. greco, attenta e commossa a recepire un significativo messaggio poetico e civile; infine gli spettatori assumono disposizioni d’animo divertite e conniventi nell’assistere all’intrigo comico-satirico agito da personaggi assai simili a loro stessi.

2.3. Metamorfosi dell’idea di t.
Sul piano teorico è evidente il sostanziale mutamento del concetto stesso di t. Dopo la fase arcaico-religiosa, quella in cui lo spettacolo, come abbiamo detto, è visione emotivamente coinvolgente e partecipa valori, segue la fase della drammaturgia di stato che raggiunge i risultati più significativi nella tragedia greca. Grazie all’itinerario doloroso che gli spettatori compiono seguendo le avventure dell’eroe, provando sentimenti di ‘pietà e terrore’ (temi acutamente individuati nella Poetica di Aristotele), per giungere, infine, alla purificazione (‘catarsi’), l’evento teatrale serba intatta la sua nobile funzione. La fase successiva è quella in cui il valore della rappresentazione teatrale non è più simbolico ma ‘speculare’. Già nella Grecia del IV secolo, e più tardi in Roma, il t. è diventato imitatio vitae, speculum consuetudinis come dice Cicerone. La potenzialità di trasfigurare il reale in fantasia poetica, che era stato dono peculiare di Aristofane, si è oramai attenuata nella capacità di rappresentare indicativamente il costume generalizzato in cui il pubblico medio si riconosce, dal tempo di Menandro in poi. Nell’ambito della vita pubblica della Roma repubblicana, lo spettacolo teatrale era ammesso solo in occasione delle feste celebrate in onore dei generali vittoriosi e per rievocare le loro imprese memorabili in occasione dei funerali degli stessi condottieri. Il significato politico-ideologico di queste rappresentazioni celebrative si attenua col tempo; la tragedia diventa opera letteraria, la commedia latina, che ricalca quella di Menandro, soprattutto trattenimento. L’evasione dalla realtà politica si avrà nell’età imperiale, quando, cessate le rappresentazioni di testi drammatici e comici, si diffonderanno gli spettacoli sportivi e gladiatori di massa, cui si opporrà la nascente Chiesa cristiana.

2.4. Ritorno alle origini.
Un nuovo ciclo storico e culturale si apre con la drammatizzazione degli episodi della vita di Cristo a opera dei monaci benedettini che si improvvisano attori, oltre che cantori: con i drammi liturgici recitati nelle chiese, la storia del t. sembra ritornare ai suoi esordi, ai ‘drammi teologici’ dell’Antico Egitto; riappaiono l’Istituzione religiosa, i sacerdoti autori-attori, il pubblico dei fedeli. E’ un itinerario già noto: lo spettacolo poi uscirà dalle chiese, vivrà all’aperto con la partecipazione dell’intera popolazione, ma i suoi originari caratteri simbolici si perderanno in un progressivo realismo, così come si attenuerà, col tempo, il significato morale.
Presto la cultura umanistica col riapparire di modelli, ritenuti esemplari, tratti dai classici greco-romani, verrà gestita dalle élites nelle corti, nelle università, nelle accademie, mentre si moltiplicheranno le interpretazioni erudite, spesso opinabili, della Poetica di Aristotele. Le grandi corti europee incrementeranno la creazione di spettacoli colti, rivolti al pubblico aristocratico e agli intellettuali, con intenti auto-apologetici e celebrativi dei valori nazionali. Anche in un Paese come l’Inghilterra, dove la nascita dello spettacolo profano non aveva troncato le radici popolari della tradizione religiosa medioevale, le rappresentazioni finirono per essere condizionate dalla cultura della corte. Soltanto in Spagna, accanto a un grande t. celebrativo del potere e agli spettacoli di consumo, convisse per secoli un t. religioso che seppe sostituire l’originario candore con l’allusività morale degli autos sacramentales.
La svolta successiva è contrassegnata dal Romanticismo che, con teorici come A. G. Schlegel (Lezioni sull’arte e la letteratura drammatica, 1808-1809) e autori colti come Goethe e Schiller, che scrissero insieme Sulla poesia epica e drammatica (ed. 1827), recupera temi e motivi storico-religiosi-poetici del Medioevo e, grazie anche ai coevi moti di alcune nazioni europee, che combattevano per l’indipendenza politica dallo straniero, li orienta nel senso delle nuove idealità civili, raggiungendo un pubblico sempre più vasto.

2.5. Superfetazione e crisi.
A questo punto il quadro di riferimento ai noti ‘elementi costitutivi’ si frammenta: si moltiplicano le Istituzioni, al t. di stato si affianca, in forme molteplici, il t. privato; ai funzionari succedono gli impresari, i capocomici; gli autori sono professionisti che scrivono mossi dalle più diverse sollecitazioni; alcuni attori, grazie al favore popolare, assumono attributi divistici, mentre la maggioranza di loro pratica un mestiere ripetitivo; infine il pubblico si divide fra gli alto-borghesi, che frequentano i t. delle grandi città, i giovani intellettuali che, nei teatrini, assistono alle sperimentazioni delle Avanguardie fra Otto e Novecento, e il popolo minuto che si commuove coi drammi a forti tinte e si diverte con commedie farsesche. La situazione, nonostante le drammatiche esperienze della storia del nostro secolo, muta soltanto con l’avvento, sempre più invadente, dei mezzi di comunicazione di massa: radio, cinema, televisione. In t. si accentua la divaricazione fra un ‘prodotto di consumo’, che si affida ad attori resi popolari dalla televisione ed è seguito dal grande pubblico medio, e una proposta più ‘raffinata’ e colta, che non rinuncia alle sperimentazioni e alle novità e viene seguita da un pubblico minoritario, benché fedele e curioso.

3. Tecnica

3.1. Composizione drammaturgica.
In principio era il canto corale-narrativo delle imprese e delle passioni del dio-eroe, poi il Coro partorì i personaggi della vicenda: il protagonista, il deuteragonista, come dissero i Greci, poi tutti gli altri. Perdurò a lungo il carattere espositivo-evocativo del canto originario che, nella sua allusività, faceva appello all’immaginazione dei presenti. Nella Grecia classica, dall’esame dei pochi testi pervenutici (fra le migliaia che furono composti e rappresentati dal sec. VII al sec. IV) e dai giudizi di Aristotele, emerge una tecnica compositiva della tragedia (ma anche della commedia) in cui, forse per la necessità di rappresentare in un sol giorno tre tragedie e un dramma satiresco, la trama della vicenda è concentrata in un giorno, quello finale e decisivo, il solo che viene rappresentato in un solo luogo significativo, mentre le vicende anteriori vengono raccontate. Questa concentrazione di una vicenda in un breve tempo e in un solo spazio comporta un’accentuazione della tensione drammatica e richiede un notevole virtuosismo da parte di tutti gli attori-cantori-danzatori, sia nelle fasi corali e coreutiche, sia nei momenti dei contrasti dialogati, sia nelle ampie narrazioni dei messaggeri che rievocano l’antefatto.
La drammaturgia latina (i brevi frammenti tragici giunti sino a noi), le commedie di Plauto e Terenzio e, infine, le tragedie ‘grecizzanti’ di Seneca ripropongono la stessa struttura compositiva. Poi, dopo cinque secoli di silenzio, la para-liturgia dei Benedettini sembra riprecorrere l’antico itinerario, dal canto del Coro, che evoca momenti della vita e della passione del dio-eroe Cristo, ai personaggi della rappresentazione incarnati dai monaci-cantori nelle chiese. Resterà peculiare il carattere narrativo della rappresentazione religiosa che, a differenza di quella antica greco-latina, non concentra l’azione drammatica ma la illustra nelle sue diverse ‘stazioni’. Questo carattere sarà comune al t. sacro europeo composto nelle varie lingue, fino all’Umanesimo, alla ripresa dei modelli classici, all’imporsi del classicismo e delle pseudo-regole aristoteliche (unità di tempo, luogo e azione). I testi rinascimentali e barocchi, a seconda dei diversi Paesi, annoverano temi e modi classicamente ‘regolati’, altri ‘aperti’ a spazi-tempi diversi con azioni multiple. Il Classicismo ha i suoi modelli nella Francia barocca, la drammaturgia ‘nuova’ consegue risultati memorabili in Inghilterra e in Spagna. Il Romanticismo, ribelle alle ‘regole’, crea un genere drammatico misto, conforme alla vita, ora lieta ora triste, il ‘dramma’. È la forma che, salvo eccezioni di matrice letteraria, caratterizzerà la produzione drammatica del Novecento che, tuttavia, rivisiterà e manipolerà tematiche e moduli espressivi delle epoche precedenti.

3.2. Evoluzione dell’arte dell’attore.
Per secoli l’attore-sciamano-sacerdote fu l’intermediario fra la divinità e i fedeli presenti al rito. Poi nel rito-spettacolo, come abbiamo visto, i sacerdoti impersonarono i protagonisti del dramma sacro: maschere, costumi, intonazione del canto e della recitazione, ieraticità dei gesti e delle danze conferivano fascino e suggestione alla rappresentazione dei ‘divini esempi’, mentre il Coro sacerdotale commentava l’agone cantando e danzando. Nel mondo greco sorge poi la figura dell’autore-attore laico, primo fra tutti Tespi, artista nomade che porta il suo ‘carro’ da una città all’altra. Più tardi l’autore, piuttosto che recitare, dirige lo spettacolo che ha ideato. Intanto cresce fino a tre il numero degli attori in scena: essi impersonano, grazie alle maschere e ai costumi, numerosi personaggi maschili e femminili. L’istituzione di un t. di stato porta alla specializzazione dei ruoli e al professionismo.
Lo spettacolo medioevale, salvo l’istrionismo, ereditato dalla pratica dei mimi dell’età imperiale romana e condannato dalla Chiesa, è animato dapprima dai monaci-cantori Benedettini, poi da laici devoti (solo maschi) che, nelle Confraternite, poi nelle Corporazioni d’arti e mestieri, rappresentano il repertorio religioso senza scopo di lucro. Il professionismo si sviluppa in Francia nel sec. XIII con associazioni giullaresche, si consolida poi in Italia, con l’istituzione delle compagnie della Commedia improvvisa e dell’Arte (Padova, 1545). Il virtuosismo di questi attori (cui si aggiungono presto le attrici), abili nel canto, nella danza, nel giuoco mimico e che, con o senza maschere, stupivano il pubblico con una recitazione rapidissima che appariva improvvisata (mentre era un abile montaggio di spunti pre-esistenti), affascinò spettatori d’ogni parte d’Europa e stimolò la creazione delle prime compagnie professionali del Cinquecento.
Lo sviluppo storico successivo è contrassegnato dal passaggio dal nomadismo auto-gestito dei Comici, alla disciplina di un rapporto professionale incardinato nel servizio dei nobili e dei monarchi. Sorgono allora le prime compagnie stabili di corte in Inghilterra, Spagna, Francia. Autori-attori come Shakespeare e Molière manifestano eccezionali qualità artistiche; in generale, il livello culturale degli attori, nel Sei-Settecento, acquista rilievo: Diderot analizza l’arte dell’attore nel suo celebre Paradoxe (1778).
Nel Romanticismo alcuni attori e attrici divengono popolari, veri divi esaltati e strapagati, altri si fanno ammirare anche per i sentimenti patriottici con cui interpretano testi d’autori liberali (in Italia Gustavo Modena e Carlotta Marchionni).
Nel Novecento la compagnia, sino allora governata dal primo-attore capocomico, viene diretta dal regista che, apparentemente, ha un compito simile a quello del maestro-direttore d’orchestra. In realtà la regia di uno spettacolo non è solo sapiente concertazione fra il testo scritto e gli interpreti (un rapporto acutamente analizzato da Stanislavskij, 1863-1938, ne Il lavoro dell’attore su se stesso), bensì ha assunto i caratteri di una nuova opera d’arte, ispirata al testo ma ideata e realizzata dal regista, autore dello spettacolo.

3.3. Gli spazi scenici.
Forse furono i templi egizi i luoghi ove si rappresentavano i suggestivi drammi teologici del secondo millennio a.C., forse furono le gradinate prospicienti i palazzi reali di Creta i luoghi ove si adunarono gli spettatori dei primi drammi mitologici, certo furono gli spazi antistanti le tombe degli eroi divinizzati i luoghi dove si celebravano i ditirambi nella Grecia dei secoli VIII e VII a.C. La fase successiva vide la definizione di spazi specifici per la rappresentazione delle prime tragedie a cielo aperto: il dorso concavo di una collina su cui veniva costruita una scalinata di legno per ospitare gli spettatori (cavea), mentre lo spazio circolare alla base della collina (che sarà detto orchestra = luogo della danza) era riservato alle evoluzioni coreografiche. Nel centro dell’orchestra, un’ara (thymele) era stata posta in onore di Dioniso, dio dell’ebbrezza divina, celebrato nelle Grandi Dionisie, feste nelle quali si svolgevano gare drammatiche. Dopo il crollo accidentale di una scalinata, le gradinate vennero costruite in pietra, costituendo così grandiose ‘cavee’ permanenti, che in parte sono tuttora agibili (celebri in Grecia quella di Epidauro, in Italia quella di Siracusa). Al di là dell’orchestra, ben visibile agli spettatori era la skené, il palco su cui si svolgeva parte dell’azione drammatica. Gli attori che calzavano ‘coturni’ (nei ruoli tragici) o socci (nelle commedie), indossavano maschere che variavano e amplificavano le voci, e costumi idonei alla dignità dei personaggi. Alcune macchine sceniche erano impiegate in momenti cruciali dell’azione (ad es. l’intervento finale e risolutivo del dio = deus ex machina).
I t. che sorsero durante la fine dell’età repubblicana in Roma imitarono quelli greci e si diffusero in tutte le nazioni dell’Impero, a dimostrazione della passione popolare per gli spettacoli.
Nel Medioevo, come abbiamo detto, lo spettacolo rinacque nelle chiese, poi passò sui sagrati, ove si cominciarono a costruire, frontalmente al pubblico, i ‘luoghi deputati’ in cui si svolgeva l’azione. Col passare dei secoli, vennero ideate e realizzate macchine sceniche. In Francia e in Inghilterra vennero seguite anche rappresentazioni ‘in circolo’, oppure su carri mobili (pageants) che rappresentavano, ciascuno, una scena e venivano portati al pubblico, che stazionava in punti stabiliti della città.
Nel Rinascimento, grazie ai teorici che si ispiravano alle opere dell’architetto romano Vitruvio, si imitarono i t. antichi. I primi nuovi edifici vennero costruiti a Vicenza (l’Olimpico, 1584) dal Palladio e a Sabbioneta dallo Scamozzi (1590). Questi primi modelli di t. classici costruiti in Italia, che riproducevano, su scala ridotta, i t. antichi, con soffitti che riparavano dalle intemperie, si diffusero in Europa e con piccole varianti (platee inclinate anziché cavee, poi palchetti per il pubblico costruiti sulle pareti) perdurarono fino all’età moderna. La novità sostanziale, che emerse fin dal Rinascimento, fu che il palcoscenico rialzato rispetto alla platea (quello dell’Olimpico era stato costruito in prospettiva) isolava l’azione drammatica e la distanziava dal pubblico (Scena).
Quanto alla scenografia, essa, a cominciare dal 1586, divenne in Firenze, grazie al Buontalenti e alle sue macchine sceniche, un elemento di forte suggestione che poi caratterizzò gli spettacoli nei vari t. di corte, a Parigi, Madrid, Vienna e Londra, per merito delle invenzioni di architetti italiani come Torelli, Vigarani, Burnacini. Lo spettacolo allora, dalla fine del Cinquecento al Settecento, visse una stagione contraddistinta dalla magia della scena, una scena su cui la vita veniva romanzata, sognata, favoleggiata (i teorici francesi definirono il palcoscenico boîte à reˆver). Il Romanticismo e i vari ‘ismi’ successivi resero più semplice e realistico (soprattutto dopo l’impiego della luce elettrica) l’apparato scenico. Tuttavia il Novecento ha espresso con le sue diverse correnti e fasi sperimentali, dalle ricerche di Appia a quelle di Craig, una serie di varianti, mentre registi come Reinhardt e Copeau recuperavano allo spettacolo chiese, chiostri e spazi cittadini, gli esponenti russi del ‘costruttivismo’ introducevano l’uso di nuove tecnologie che, nell’impegno ideologico di registi schierati politicamente, sarebbero diventate strumenti efficaci per la diffusione di messaggi inquietanti, mentre per altri sperimentatori delle più recenti avanguardie sarebbero state impiegate per raffinate ricerche formali.