Cartoon

1. Introduzione

L’origine del moderno concetto di cartone animato (meglio detto, all’inglese, cartoon) va cercata nel teatro ottico di Emile Reynaud (1888), nella tecnica stop-motion di Stuart Blackton (1899) e nei film a passo uno o con vari trucchi (1900-1903) di Georges Méliès. Ma è solo coi disegni animati di Emile Cohl (1908) che si giunge a esiti artistici autonomi e apprezzabili, all’insegna di una sobrietà lineare sorprendentemente lirica e surreale. Una vera e propria attività a raggio industriale comincia, per quanto concerne i c., soltanto dopo il 1917 negli Stati Uniti, dove questo genere d’intrattenimento sempre più massmediale assume proporzioni gigantesche una decina e una ventina d’anni dopo, rispettivamente con l’introduzione prima del sonoro e poi del colore, i quali tra l’altro necessiteranno, per un mercato internazionale, di ingenti mezzi e di numerosi collaboratori, proporzionalmente assai maggiori rispetto alla produzione hollywoodiana di film dal vero.

2. Dall’avanguardia a Carosello

2.1. Artisti e artigiani.
Prima del 1917 i c. famosi sono pochissimi: gli americani Gertie e Little Nemo di Mc Cay, il colonnello Heeza di Bray. Subito dopo va segnalata, soprattutto in Europa, la presenza di autori isolati o di organizzazioni artigianali, che per così dire contrasta il predominio economico e normalizzante del c. americano con proposte appunto autoriali e artigianali nel senso più stretto e dunque positivo dei termini, vale a dire in senso creativo, estetico e valoriale. Le prove cartoonistiche europee si ricongiungono addirittura alle avanguardie figurative del periodo e si segnalano per l’estrema radicalità a operare sullo sfruttamento formale e contenutistico di ogni possibile gamma di effetti e di tecniche, avvicinandosi spesso all’idea di cinema puro o astratto di altri registi o teorici che agivano sul fronte del film fotografato con l’analogo intento di sondare le potenzialità visuali ed espressive del mezzo, in chiave non-realistica e anti-narrativa. Dalle anticipazioni di Viking Eggeling coi suoi ritmi astratti (1917-24) fino ai risultati più maturi e cospicui di Oskar Fischinger con svariate composizioni geometriche (1926-31), gli anni Venti sono forse il decennio più ricco di innovazioni e di esperimenti per un c. strettamente legato ai movimenti pittorici (i cortometraggi di artisti come Man Ray e Hans Richter sono assai eloquenti al proposito). Questa atmosfera culturale di grande apertura è d’altronde servita ad altri autori per dedicarsi ancor più alacremente all’arte del c. con risultati più costanti, lusinghieri e duraturi: da Lotte Reiniger con una sorta di ombre cinesi ad Alexandre Alexeieff con l’invenzione dello schermo a spilli per raffigurazioni straordinarie, da Paul Grimault con le sue fiabe poetiche dal segno più tradizionale fino al geniale Norman Mc Laren (operante ben presto in Canada), che fa da tramite per l’evoluzione di tutto il c. moderno e contemporaneo (che gli è fortemente debitore sul piano concettuale e compositivo).

2.2. C. d’autore.
Dal secondo dopoguerra si assiste a un ulteriore consolidamento del c. commerciale statunitense (Disney, le majors e gli indipendenti dell’UPA, United Production of America) prima coi lungometraggi, poi con le serie televisive, surclassate però dagli anni Settanta da quelle giapponesi prodotte dalla Toei.
Per le opere di pregio (c. d’autore) un ruolo di preminenza assoluta, a livello di cinematografie nazionali, spetta all’Europa dell’Est dei regimi socialisti, dove la situazione politica ha stranamente favorito, protetto e incoraggiato l’uso del c. (in senso artistico e didascalico) entro strutture produttive e organizzative, capaci di offrire garanzia di qualità, nonché sicurezza e assistenza ai cartoons medesimi.
Notevoli risultati in tal senso si sono raggiunti dagli anni Cinquanta fino a tutti gli Ottanta: dalla scuola di Zagabria, dai precursori Vukotic, Kristl, Mimica, Kostelac ai nuovi Dragic, Grgic, Dovnikovic, Kolar, Bourek, Zaninovic, Marks & Jutrisa, Stalter con una comune vena pungente e sarcastica; dalla scuola polacca di Lenica, Kijowicz, Szczechura, Borowczuk, Schabenbeck, Czekala, Kucia, Rybczynski per la cosiddetta poesia del pessimismo; e soprattutto dalla scuola cecoslovacca, i classici Trnka e Zeman e i nuovi Brdecke, Pojar, Svankmajer, nota per l’uso di tecniche originalissime, dai pupazzi ai collages.
Il c. della scuola dell’Est è spesso rivolto al pubblico infantile attraverso serie televisive dagli intenti edificanti o moralistici, secondo un’etica più o meno marxista: non mancano però soluzioni accettabili sul piano dell’arte e delle idee, come in Ungheria presso i rinomati studios Pannonia il ciclo su Gustavo di Attila Dargay (l’unico d’oltrecortina trasmesso anche dalla Rai).
In Occidente soltanto un’unica istituzione è paragonabile, addirittura in meglio, alla funzione mecenatistica dello Stato degli ex-governi comunisti: si tratta del National Film Board o ONF in Canada, che, sotto la guida del già citato Mc Laren, fin dagli anni Quaranta, ha allevato una fitta schiera di artisti, molti dei quali di genio: Dunning, Condie, Leaf, Patel, Jodoin, Potterton.
Per il resto la produzione internazionale di c. d’autore è fatta soprattutto di talenti individuali: fra i tanti, attivi dal dopoguerra agli anni Novanta, vanno almeno ricordati per originalità e inventiva: Hubley, Whitney, Robert Breer e Jane Aaron tra gli indipendenti americani; Jean-François Laguionie e Piotr Kamler in Francia; Raoul Servais in Belgio; Paul Driessen in Olanda; Yoram Gross in Australia e Yoji Kuri in Giappone.
Al di là delle divergenze tecniche, poetiche, estetiche, ciò che accomuna il c. d’autore è la mancanza di personaggi fissi, che restino impressi nella memoria degli spettatori. Tale ruolo per così dire carismatico e divistico appartiene invece ai protagonisti disegnati per la pubblicità e per le serie televisive e – prima ancora – nei cortometraggi hollywoodiani inseriti in sala, prima o dopo la proiezione del lungometraggio di successo.

2.3. L’Italia nel boom della pubblicità televisiva.
Per l’Italia il discorso è assai complesso, giacché le iniziative a favore di una cultura del c. sono state sempre frammentarie e sporadiche, anche se spesso sorrette da risultati artistici eccellenti. Ad esempio, italiano – nonostante l’attività in Argentina – è il realizzatore del primo c. a lungometraggio di tutta la storia del cinema, il misconosciuto Quirino Cristiani già nel lontano 1917 (vent’anni prima di Disney!). Italiano fu il primo tentativo (oggi perduto) di film d’avanguardia, con tecnica mista, in seno al futurismo, con Arnaldo Ginna nel 1910, seguito dopo un paio di decenni dagli ottimi cortometraggi dell’astrattista Luigi Veronesi.
Gli anni del fascismo sono invece un periodo oscuro e negletto per il c. italiano, esclusivamente impegnato in ridicoli fumettoni propagandistici; lo stesso vale per il successivo ventennio, sennonché è utile segnalare da un lato la presenza alla Mostra del Cinema di Venezia del 1949 di due c. a lungometraggio rispettivamente di Anton Gino Domeneghini e di Toni e Nino Pagot, e dall’altro la formazione di svariati gruppi di cartoons esplosi creativamente grazie al boom della pubblicità televisiva negli anni Sessanta: tra questi ultimi, coi loro famosi caroselli, hanno ovunque meritato elogi e riconoscimenti Pagot, Cavandoli, Bianchi, Campani, i Gavioli.
Da una statistica degli anni Settanta risulta che il c. più amato della pubblicità italiana è Jò Condor (col fedele Secondor contro il Gigante Amico) creato da Romano Bertola per la Ferrero, anche se oggi si può affermare che sia molto più importante l’invenzione di Calimero dei fratelli Pagot per la Mira Lanza; acclamatissima pure all’estero La Linea di Osvaldo Cavandoli per la Lagostina o le figure di pongo per Fernet Branca della giapponese Yusaki Fusako (da lustri attiva in Italia). Tra i primi c. pubblicitari va ricordato Angelino di Paul Campani per Super Trim, il signor Paulista nato dalla collaborazione tra Lavazza e Armando Testa, così come Caballero e Carmencita; Benito Jacovitti anima invece il suo fumetto Cocco Bill per Eldorado, mentre scrive i testi per Taca Banda con la Doria; il pianeta Papalla è ancora opera di Testa assieme a Perardi e Occhiena alla regia per la Philco; Roberto Gavioli firma Caio Gregorio per la Rhodiatoce, Ulisse e l’Ombra per Hag e, con Piffarerio, le storielle di Babbut, mammut e filiut, mentre Bozzetto passa da Unca Dunca per Riello a riproporre il Sig. Rossi per il Metano Eni. Dagli anni Settanta uno spazio particolarissimo è quello occupato dagli animatori di sigle televisive come Sandro Lodolo, Stelio Passacantando e soprattutto Pierluigi De Mas (noto anche per i videoclip), oltre ai soliti Manuli, Bozzetto, Manfredi. Meno nutrita la schiera di autori di serials: Giancarlo Marchesi con Baby Crockett, Lanfranco Baldi con Quaquao, Mio e Mao, Il rosso e il blu, Aeiou, Gianni Boni con Zig e Zag e Gli amici dell’universo, De Mas con il folletto Toffsy. La concorrenza dei giapponesi, divenuta schiacciante già alla fine degli anni Sessanta, ha condotto molti produttori italiani a servirsi di realizzatori nipponici come per Le storie dalla Bibbia della Rai (da un’idea di Tezuka) o comunque di cartoons stranieri come per le sei tragedie di Shakespeare (un’iniziativa congiunta la Repubblica e Fonit-Cetra).
Al di là del successo sul piccolo schermo sono invece emersi, conseguendo fama e successo internazionali, il prolifico e versatile Bruno Bozzetto per la sua vena satirica (e col record europeo di tre lungometraggi), gli espressionistici Gianini e Luzzati per le coloratissime reminiscenze scenografiche, il versatile Gibba passato dal neorealismo al porno-soft, Guido Manuli per lo humour al contempo nero e giocoso, Cioni Carpi per una posizione sperimentale astratteggiante, Pino Zac per le ascendenze vignettistiche di stampo politico e Manfredo Manfredi per uno stile kafkiano atipico per la tradizione satirica e irriverente del c. italiano dell’ultimo cinquantennio.

3. Mickey Mouse e gli altri

3.1. L’esperienza americana.
La questione del c., però, riguarda da sempre l’esperienza americana ed è perciò doveroso approfondire brevemente il dibattito sulla realtà cartoonistica negli Stati Uniti, soprattutto per l’influenza, non sempre positiva, esercitata da un tipo di disegno animato di enorme successo, che, al pari della cinematografia hollywoodiana, è andato fortemente codificandosi nelle forme e nei contenuti, fino a ricoprire il ruolo universale di modello di linguaggio e di comportamento (con frange di autentico divismo, addirittura, per i protagonisti di cartone) nella nuova mitologia dell’immaginario collettivo.
Più che gli autori o le opere, del c. americano il pubblico ricorda soprattutto i personaggi, poiché sin dagli anni Dieci esiste una loro diretta filiazione dalle vignette caricaturali e in particolare dalle strisce a fumetti che, in tutti gli States, hanno costantemente goduto di un’enorme popolarità, prima sui quotidiani, poi in appositi giornaletti. La figura più nota del primo grande periodo (grosso modo gli anni Venti) del c. statunitense resta senza dubbio Felix the Cat (Mio Mao in italiano) di Pat Sullivan e Otto Mesmer (ripreso da altri disegnatori anche in epoche più recenti), senza dimenticare il pagliaccio Ko-ko dei fratelli Fleischer e Dinky Doodle di Walter Lantz (come pure le favole esopiane di Paul Terry o il novelty type di Charles Brown).

3.2. Da Topolino a Braccobaldo.
Alla fine degli anni Venti l’apparizione di Mickey Mouse (Topolino) di Disney (che gioca altresì l’arma del sonoro) detronizza repentinamente gli altri concorrenti. Per circa un lustro gli animali della scuola Disney Donald Duck (Paperino), Goofy (Pippo), Minnie (Topolina), Pluto (Pluto) – cui seguiranno Peg-Leg Pete (Gambadilegno), Huey Dewey Louie (Qui Quo Qua), Scrooge (Paperone) Chip and Dale (Cip e Ciop) – non hanno rivali. Ben presto però tornano al contrattacco i Fleischer, creando nel 1932 e nel 1933, rispettivamente, i personaggi di Betty Boop e di Popeye (Bracciodiferro) con la fidanzata Olive Oyl e il cattivo Bluto. Da allora per circa tre decenni (quelli appunto corrispondenti all’apoteosi di Hollywood e al cosiddetto cinema classico) la concorrenza a Disney porta le grandi majors a muoversi sul piano del reclutamento di innumerevoli disegnatori (alcuni già notissimi, altri staccatisi da Disney) per la creazione di nuove figure.
Le vicende sono spesso contorte e dunque ardue da seguire per i frequenti passaggi da una casa all’altra di molti cartoons o per le altrettanto numerose fondazioni di studios e laboratori indipendenti. Partendo invece dalla popolarità degli attori disegnati si può ricordare, dalla seconda metà degli anni Trenta in poi, Woody Woodpecker di Walter Lantz (nel cui atelier, nel dopoguerra, viene pure inventato Chilly Willy da parte di Tex Avery, senza dubbio il genio del cartoonismo americano classico, anche se con un umorismo tutt’altro che tradizionale, anzi dal gusto surrealista, iconoclasta e antidisneyano). Avery, con estrema originalità, ha creato o portato al successo molti animaletti come Porky, Daffy Duck, Bugs Bunny per la Warner (con l’ausilio di un’eccellente équipe costituita da Chuck Jones, Bob Clampett, Bobe Cannon), o come Droopy spesso in compagnia di Woolfy e di The Red, la ballerina sexy, per la Metro. A rinforzare quest’ultima arrivano negli anni Quaranta Tom & Jerry inventati da William Hanna e Joseph Barbera. Il periodo bellico vede invece da un lato un allentamento della produzione di c., dall’altro un adeguarsi a tematiche patriottiche e antihitleriane con cortometraggi di propaganda richiesti dall’U. S. Army a tutti i produttori con esplicite finalità interventiste.
Il dopoguerra è contrassegnato dalla comparsa di Wile E. Coyote e Beep-Beep di Chuck Jones (il quale riprende anche Bunny e Daffy) per la Warner e da Sylvestre e Tweety nonché Speedy Gonzales di Friz Freleng sempre per la Warner. C’è pure l’inaspettato successo di Mister Magoo, il personaggio lanciato dall’UPA, centro autonomo per lo più di transfughi disneyani. Dagli anni Cinquanta comincia la produzione dei c. come serials televisivi, destinati appunto unicamente al piccolo schermo: si distinguono Hanna & Barbera con The Pink Panther (la Pantera Rosa), The Flintstones (gli Antenati) e, in maniera sempre più sciatta e ripetitiva, il Braccobaldo Show con Pixie e Dixie, Bubu e Yoghi, il Leone Svicolone, ecc.

3.3. Il lungometraggio.
A livello sociale la novità più clamorosa nella storia del c. americano è simboleggiata, sul finire degli anni Trenta, dalla scommessa di Disney di presentare a una platea indifferenziata di adulti e bambini un vero e proprio lungometraggio: il trionfo imprevisto di Biancaneve coi simpatici nanetti (Dotto, Eolo, Gongolo, Pisolo, Mammolo, Brontolo, Cucciolo) nel 1937 (cui seguono ben nove riedizioni) lo porta a intraprendere questa strada, abbandonando in parte i classici personaggi per sfornare ogni due anni un lungometraggio, tratto per lo più dall’universo favolistico internazionale, con predilizione per gli argomenti languidi e patetici e con uno taglio manicheo e paternalistico, rimasto fedele a se stesso nonostante l’avvicendarsi di centinaia di cartoons (alcuni dei quali validissimi), anche dopo la morte di Disney nel 1966. Persino gli ultimissimi successi – col ritorno alle fiabe – risentono dei pregi e dei difetti che continuano a dividere pubblico e critica. Occorre altresì notare che gli studios Disney hanno lavorato assiduamente anche sul terreno del cosiddetto film misto, che comunque esisteva fin dalle origini del c. e del cinema. Buona dunque l’evoluzione tecnica da I tre caballeros a Mary Poppins, nonostante sia la fine degli anni Ottanta, ma è l’attività a forze congiunte della Disney e delle produzioni di Stephen Spielberg a dare i risultati migliori: il coniglio Roger Rabbit di Robert Zemeckis è un esempio quasi perfetto di interazione fra attori e personaggi dei c. che metalinguisticamente si sdoppiano recitando se stessi sul set. Forse perché da sempre affascinato dall’immaginario disneyano, lo stesso Spielberg ha prodotto direttamente alcuni lungometraggi (per i quali pare sia anche responsabile della sceneggiatura): il primo e più fortunato di tutti è quello col topo Fievel (girato da Don Bluth), sempre della seconda metà degli anni Ottanta, dall’impianto narrativo classico e da un disegno parimenti tradizionale, ben sorretto comunque da una équipe che proviene per lo più dall’underground, quasi a ennesima dimostrazione di come oggi in America si preferisca non rischiare e restare invece nel solco della normalità, facendo ancora una volta capire che, forse, il c. è un’altra cosa.

4. Conclusione

Il destino del c. all’inizio di questo nuovo secolo è dunque incerto: negli ultimi tempi, ad esempio, viene sempre più adoperato, magari con tecnica mista, nello spot televisivo, con uno stile tradizionale un po’ citazionista (il richiamo è sovente disneyano), che privilegia la figura zoomorfa quasi con funzioni di contrasto verso la computer animation, le cui potenzialità risentono ancora di un impiego platealmente effettistico nello stesso ambito pubblicitario.
La qualità spettacolare del c. passa invece in secondo piano, quando si parla di serial per il piccolo schermo e per il pubblico infantile: il predominio nipponico di mostri fantascientifici (Mazinga) o storielle edificanti (Heidi) è stato di recente intaccato da nuovi prodotti di origine statunitense dal taglio grottesco (i Simpson) con qualche miglioramento sul piano dell’immagine a tutto vantaggio dell’intelligenza dell’ audience minorile.
Forse la stagione migliore per il c. resterà, come alcune rubriche televisive attestano giornalmente, quella del cortometraggio hollywoodiano del periodo classico, dagli anni Trenta ai Cinquanta, per una serie di equilibri artistico-commerciali mai più raggiunti, dove l’esigenza dello show business si fondeva perfettamente col gusto per il divertimento e per la buona qualità del risultato globale (Cinema di animazione).