Regia

1. Definizione

La r. si può definire, in generale, come l’esercizio del complesso di funzioni di carattere tecnico e artistico che ha per fine la creazione e la presentazione di uno spettacolo al pubblico.

1.1. Origine del termine italiano.
Il termine italiano ‘r.’ ha il proprio atto di nascita nella nota del linguista Bruno Migliorini Varo di due vocaboli pubblicata sul primo numero della rivista Scenario (febbraio 1932); deriva dal verbo latino regere, cioè dirigere, governare, e si ispira al termine francese régie (che significa ‘gestione’) anche se il suo equivalente in quella lingua è mise en scene (messinscena).
Adottato ben presto in teatro – grazie alla mediazione di Silvio D’Amico – il termine sostituisce solo più tardi la dizione ‘direttore artistico’ utilizzata dal cinema, mentre in radiofonia la parola più usata resta a lungo ‘allestimento’. R. trova il suo equivalente anglo-americano nei termini direction e talora production.

2. R. teatrale

Fondamentale resta la definizione dettata da Silvio D’Amico per l’Accademia d’Arte drammatica di Roma: "Capire un testo, estrarne la sostanza teatrale e, dalla vita ideale del libro, tradurla a quella materiale della scena; e a un tal fine saper intonare e manovrare, anzitutto, gli attori, poi le scene e i costumi e le luci e, infine, se occorre, i macchinari e le musiche e le danze: questa è la regia".
La direzione e gestione unitaria di uno spettacolo teatrale veniva affidata precedentemente al ‘grande attore’, spesso coincidente col capocomico, che lo foggiava a propria misura, riducendo o addirittura travisando il testo e facendo della rappresentazione una mera performance personale. Tale sommaria direzione diviene r. in senso moderno – precedendo l’invenzione dello stesso vocabolo – solo alla fine del secolo scorso, quando si affaccia l’esigenza di un coordinamento generale della proposta teatrale in grado di armonizzare e fondere in unità l’apporto dei diversi attori, l’impianto scenografico, l’impiego delle luci e degli apparati scenici nell’intento di offrire di un testo teatrale una rappresentazione coerente: il regista diviene l’autentico autore dello spettacolo così come il drammaturgo è l’autore del testo. "La r. teatrale è l’arte di tradurre il Dramma alla vita della Scena".

2.1. Storia.
Se le annotazioni sull’uso di determinati trucchi, sulle pause, su una macchina da introdurre, erano già presenti nei libretti, nei copioni e nei ‘canovacci’ della Commedia dell’Arte, iniziatrice della moderna r. teatrale viene considerata la compagnia dei Meininger, costituita dal duca Giorgio II di Sassonia-Meiningen, che fra il 1870 e il 1890, sui maggiori teatri d’Europa, offre interpretazioni sceniche che si propongono di ricostruire con cura ed esattezza il ‘momento storico’ espresso dal testo.
Alla restituzione di quel ‘realismo scenico’ sacrificato dall’esuberanza e approssimazione dei cosiddetti teatranti ‘all’antica italiana’ sono da ascrivere tutte le esperienze di r. sul finire del secolo, fra cui si può ricordare il naturalismo di André Antoine e del suo Théâtre libre parigino (1887), il berlinese Freie Bühne (1888) di Otto Brahn, e poi il Teatro d’Arte di Mosca (1898) con K. S. Stanislavskij e V. I. Nemirov-Dancenko.
La reazione a questa impostazione rigidamente naturalistica della r., che discende dai principi del positivismo allora in voga, non tarda a farsi sentire, soprattutto con Adolphe Appia e Gordon Graig, che puntano entrambi sulla ‘riteatralizzazione del teatro’.
Se per Appia al centro di tale teatralità vi è l’invenzione scenografica che configura e determina il mondo nel quale l’attore deve collocarsi, per Graig lo spettacolo teatrale deve svincolarsi dal testo e dalla pretesa di riprodurre o imitare la realtà e porsi invece come creazione assoluta, antiletteratura, antinaturalismo, sino a determinare rigidamente invenzioni, gesti e ritmi: in questo universo l’attore si cala come ‘supermarionetta’ di cui il regista tiene saldamente i fili.
Da una concezione più articolata e complessa del lavoro teatrale discende la concezione della r. in Stanislavskij, per il quale si tratta di conciliare il ‘realismo esteriore’ (scenografia, trucchi, costumi ecc.) con il ‘realismo interiore’ del personaggio, che l’attore scava e approfondisce con severo lavoro su stesso e sul proprio ruolo, su quello ‘che è’ e quello ‘che fa’, con procedimenti di psicotecnica in grado di risvegliarne la coscienza creativa (metodo Stanislavskij).
Nella stessa direzione del regista e teorico sovietico – la cui influenza si fa sentire ancor oggi, particolarmente sul lavoro dell’attore nel teatro e nel cinema – si muovono tre figure di registi operanti nel primo dopoguerra, Reinhardt in Germania, Gemier in Francia e Vachtangov in URSS.
Negli anni successivi altre importanti figure portano il loro contributo alla teoria e alla pratica della r. teatrale. Mejerchol’d porta alle estreme conseguenze le esperienze di Graig riproponendo l’idea di un teatro – e di una r. teatrale – come artificio estremo che accoglie e utilizza le tradizioni e le tecniche più diverse, da quelle della Commedia dell’Arte a quelle del teatro giapponese e cinese, alla pratica circense, mentre l’attore – giusta la sua teoria della ‘biomeccanica’ – viene considerato alla stregua di un utile automa.
Edwin Piscator è il creatore e teorizzatore del cosiddetto ‘teatro politico’: la reazione all’individualismo imperante può aversi solo con un teatro concepito come lotta, come testimonianza collettiva, che non rifugga da finalità esplicitamente propagandistiche. Dunque la r. dovrà mettere a frutto tutti quei ‘ritrovati’ in grado di dilatare e moltiplicare l’impatto della proposta teatrale: pittura, plastica, proiezione di immagini fisse, cinema, e lo spettacolo deve diventare documento, invettiva, momento di lotta.
Per il francese Jacques Copeau il teatro deve tornare, invece, alle origini della grande tradizione occidentale, ritrovarsi come liturgia puntando alla comunione col suo pubblico. Un interscambio emozionale che si realizzò nel teatro religioso medioevale nonché in Molière. Dunque assenza di espedienti scenografici, sostituiti da un nudo dispositivo utilizzabile in diversi modi, bandito ogni realismo, un teatro inteso non come rappresentazione naturalistica, ma come evocazione, come rito.
Se le figure ricordate corrispondono ad altrettante linee della ricerca registica nel periodo fra le due guerre, dal secondo dopoguerra le esperienze si moltiplicano. Mentre acquistano nuovo vigore esperienze di teatro naturalista, di teatro politico, di ‘teatro teatrale’, prendono corpo e si sviluppano altre esperienze. Dal metodo Stanislavskij, rivisitato negli USA con intenti di più puntuale critica sociale, nasce l’esperienza del Group Theater di New York, nel cui ambito si afferma la figura di Elia Kazan.
Non va dimenticata l’esperienza singolare di Bertolt Brecht (e del Berliner Ensemble) con il suo concetto di un teatro pedagogico-popolare in cui l’attore, lungi dall’inseguire l’identificazione psicologica con il personaggio deve piuttosto farsene supporto per mostrarlo, additarlo allo spettatore (estraneazione). L’opera del drammaturgo Brecht precede in parte gli anni del secondo conflitto, ma le sue teorie trovano piena attuazione solo nel dopoguerra, giungendo a influenzare tutto il teatro, particolarmente quello europeo. In Italia è stato Giorgio Strehler il suo più fedele e fortunato interprete.
La r. come filosofia e pratica di vita, il teatro come esperienza globale e totalizzante vive nelle forme del teatro di strada e nella vicenda del Living Theater di Julien Beck e Judith Malina.
Distaccandosi nettamente dal concetto di r. come ‘messinscena’ di un teatro di parola, Jerzy Grotowski mette a punto una serie di nuove tecniche espressive che puntano soprattutto sulle gestualità e sul corpo, bruciando ogni rapporto con un eventuale testo che può costituire al più un riferimento, un’ispirazione.
Nelle varie esperienze del ‘teatro d’avanguardia’ la contestazione del Sessantotto ha uno dei suoi punti di forza: nel teatro totale, nel teatro politico, nel teatro di strada il regista diviene insieme maestro, guru, rivoluzionario.
Si può affermare, in conclusione, che nel teatro il concetto di r. viene a coincidere di fatto con la stessa idea di teatro e che il regista diviene il responsabile e l’elemento portante della proposta teatrale (Attore teatrale).

2.2. Tecnica.
A prescindere dalle diverse e talora opposte impostazioni teoriche, il lavoro del regista teatrale può essere scandito in alcuni momenti che corrispondono ad altrettante funzioni.
Il ‘lavoro sul testo’ comprende la sua attenta revisione in relazione al tipo di spettacolo cui si vuol tendere, i tagli necessari, l’eventuale nuova ‘traduzione’ in linguaggio teatralmente efficace di un’opera straniera di cui esista soltanto una versione desueta o poco ‘recitabile’. Ma, innanzi tutto, si tratta di enucleare da un testo l’idea-base, di mettere a fuoco il tipo di lettura che si intende farne, dunque la proposta teatrale a cui si vuole dar vita.
Non meno essenziale la scelta del ‘luogo drammatico’, cioè del contesto scenografico che dovrà costituire il supporto dello spettacolo e insieme offrirne la chiave, il significato. L’individuazione degli interpreti e la ‘distribuzione’ dei ruoli è un passo ulteriore nella concretizzazione dell’idea di partenza.
Le ‘prove’ hanno inizio con una ‘prima lettura’ nella quale, mentre il regista cerca di esporre la sua idea globale dello spettacolo, ha modo di verificare la prima reazione, quella istintiva, di ognuno degli attori nei confronti del rispettivo ruolo.
Nel corso delle prove il regista, lavorando sull’attore e con l’attore, mette progressivamente a punto battute, pause, gestualità, personaggi, tenendo presente ovviamente il rilievo e la funzione che ogni momento interpretativo avrà sul piano complessivo dello spettacolo.
Anche questo lavoro sull’attore potrà seguire impostazioni e logiche diverse a seconda del tipo di tecnica seguita dal regista.
I movimenti degli attori, il loro rapporto con la scena, le luci e la successione dei loro effetti, il commento sonoro ecc. sono altrettanti elementi da mettere a fuoco, che consentono al regista di concretizzare la sua idea di spettacolo. Infine, ad ‘anteprima’ avvenuta, il regista avrà la possibilità di correggere il tiro, portando i necessari aggiustamenti, riducendo i tempi, sopprimendo passaggi, ecc.

3. R. cinematografica

Regista cinematografico è colui che da una sceneggiatura, cioè dal testo scritto che, in modo più o meno tassativo, sviluppa un determinato soggetto descrivendo ambienti, azioni, dialoghi, atmosfere e contesti vari, trae un film, cioè un’opera cinematografica unitaria, imprimendo il proprio stile, il proprio marchio di autore-unificatore al contributo dei numerosi collaboratori di cui si avvale.
Oltre a curare la direzione degli attori, il regista deve dunque dettare l’impostazione scenografica e luministica e poi lo ‘stile’ delle riprese, dunque le composizione delle diverse inquadrature; infine il montaggio, l’edizione, le voci, il colore del commento musicale e quant’altro. Il film sarà dunque, in buona sostanza, il risultato della sua impronta e del suo lavoro.

3.1. Storia.
I primi brevissimi film erano firmati direttamente dai detentori dei brevetti (Lumière, Edison) e realizzati dall’operatore che effettuava la ripresa. È Georges Méliès che può definirsi il primo regista, in quanto autore del soggetto, dell’invenzione scenografica, dei trucchi, della ripresa (e spesso anche interprete). Con lui il cinema cessa di essere una sorta di curiosità scientifica o da baraccone per diventare favola, ‘invenzione’ e ‘spettacolo’.
Enrico Guazzoni, uno dei produttori-registi italiani attivo nei primi anni del XX secolo, si fa chiamare ‘maestro di scena’, mentre un altro italiano, Giovanni Pastrone, autore del celeberrimo Cabiria (1914), utilizza già il ‘primo piano’, il carrello e la panoramica e rinnova i canoni della recitazione ‘muta’.
Con David W. Griffith, il regista si afferma definitivamente come il realizzatore in grado di utilizzare un elaborato linguaggio cinematografico, che va dagli artifici di ripresa, alla composizione dell’inquadratura, al ‘montaggio’ narrativo di più azioni concomitanti, dunque come l’autore dell’opera cinematografica, nei suoi valori formali e di contenuto. Si assiste, negli anni Venti, a una straordinaria fioritura di ‘stili’ registici, talvolta assimilabili alle coeve avanguardie artistiche, dall’espressionismo al surrealismo, al futurismo, talaltra riconducibili a diversi orientamenti politici e di pensiero.
Fondamentale in questa fase l’apporto del cinema sovietico, da Vertov a Kulesciov, a Ejzenstejn a Pudovkin, a cui si deve, fra l’altro, un’approfondita riflessione sull’opera del regista in quanto responsabile del montaggio, cioè della fase definitiva e forse più importante nella ‘costruzione’ di un film, rinvenendo in tale elemento il cosiddetto ‘specifico filmico’.
Il cinema hollywoodiano, dagli anni Trenta a quelli Cinquanta e Sessanta, ridimensiona – tranne i rari casi di spiccate personalità – il ruolo del regista (director) a quello di semplice esecutore, per quanto riguarda riprese e direzione degli attori, delle indicazioni previste dalla sceneggiatura, mentre la messa a punto della stessa sceneggiatura, la scelta del cast e dei collaboratori principali, come la responsabilità del montaggio e della costruzione definitiva del film, sono affidati al producer. Al contrario la funzione del regista come sostanziale autore viene riscoperta, nel secondo dopoguerra, dal cinema europeo, in particolare dal neorealismo italiano, dove il regista conquista ampi spazi d’improvvisazione e creatività, e più tardi dalle avanguardie degli anni Sessanta (come la Nouvelle Vague francese), dove il regista viene considerato un singolare poeta-scrittore che usa la macchina da presa come altri usa la penna ( Camera-stylo).

3.2. Diverse prestazioni registiche.
In realtà è possibile individuare nel settore del cinema una serie di ‘prestazioni’ registiche di carattere assai diverso fra loro: c’è il regista-autore, creatore unico e assoluto dell’opera (Charles Chaplin, autore del soggetto, della sceneggiatura e del commento musicale, regista e interprete, rappresenta il meraviglioso caso limite), c’è il regista-interprete che dà una personale impronta a una sceneggiatura o a un testo già perfettamente configurati, c’è infine il regista artigiano, onesto o disonesto confezionatore di opere di consumo.

3.3. Tecnica.
Particolarmente in tutti quei casi in cui il regista può essere considerato di fatto l’autore dell’opera cinematografica, il suo lavoro abbraccia e coordina i tre momenti fondamentali della costruzione di un film, e cioè: la fase preparatoria (soggetto, sceneggiatura, piano di lavorazione), la realizzazione, cioè le riprese vere e proprie, e infine l’edizione (montaggio, doppiaggio, commento musicale, ecc.).
Anche se per le diverse fasi e funzioni si avvale dell’opera di qualificati collaboratori, da lui personalmente scelti o approvati (sceneggiatori, direttore della fotografia, scenografo e costumista, autore del commento musicale, ecc.), la sua impronta unificatrice e il suo indirizzo restano fondamentali.
Gli interventi sulla sceneggiatura mirano a effettuare una prima verifica sull’idea di film, dunque a precisare – anche se ancora sulla carta – quei temi, quei momenti, quelle immagini, in breve quella ‘lettura audiovisiva della vicenda’ che dovrà costituire la sostanza e, in qualche misura, il significato dell’opera cinematografica. Tale sceneggiatura, così messa a punto, potrà costituire per il regista una traccia obbligata e tassativa (la ‘sceneggiatura di ferro’ teorizzata da Pudovkin) o, al contrario, soltanto una valida traccia o addirittura una semplice ipotesi di lavoro.
Segue la scelta degli attori, con gli eventuali ‘provini’ per verificare come i diversi incontri fra un’idea astratta e una personalità concreta possano dar luogo a quella sintesi costituita dal ‘personaggio’.
Attraverso la direzione degli attori (Attore cinematografico) il regista deve poi garantire la continuità e la coerenza psicologica e drammatica dei vari personaggi, pur nella frammentarietà delle riprese che, ovviamente, non seguono quasi mai l’ordine della vicenda. Varie metodologie e varie tecniche, che devono essere opportunamente diversificate a seconda della personalità dell’interprete, gli consentono di raggiungere questo risultato. Mentre alcuni attori professionalmente completi svolgono da soli gran parte del lavoro sul proprio personaggio, per cui il compito del regista è solo d’indirizzo e collaborazione, in molti altri casi attori più o meno fragili, scelti soprattutto in virtù delle loro caratteristiche esteriori, fotogenia o altro, o addirittura ‘presi dalla strada’, come nel caso del neorealismo, necessitano di interventi più massicci e continui e tecniche di tipo imitativo.
Momento particolarmente delicato è quello della ‘ripresa’, in studio (teatro di posa) o in ‘esterni’: l’inquadratura, i movimenti di macchina e il loro rapporto con l’azione, l’impostazione luministica, sia pure garantiti dall’insostituibile e preziosa opera del direttore della fotografia, sono scelte primarie del regista da cui derivano la concretezza, il senso, il valore dell’immagine filmica e dunque la reale consistenza dell’opera cinematografica che, nella fase del montaggio, troverà la sua strutturazione narrativa, i suoi ritmi, i suoi tempi ideali. Anche quest’ultima e più delicata operazione necessita del costante impegno del regista.

4. R. radiofonica

Se il regista di programmi radiofonici di routine (dalla conversazione al dibattito, all’informazione, al programma di canzoni presentato da un conduttore, al programma di quiz, ecc.) si limita a essere il responsabile tecnico della trasmissione, un coordinatore al cui lavoro per molti anni è stata attribuita la dizione ‘allestimento di..’, un discorso tutto particolare richiede la r. radiofonica in quanto possibilità di ‘creare’ spettacoli autonomi basati sul suono e sulla parola, dunque su un tipo di rappresentazione che, utilizzando le caratteristiche specifiche del mezzo radiofonico, permette di ‘evocare sul filo di parole, musiche, atmosfere sonore, ambienti, momenti e situazioni narrative anche complesse, facendo appello alla fantasia del radioascoltatore e alla capacità di creare ‘immagini’ a partire dai suoni. Anche la direzione degli attori, in questi casi, richiede una tecnica tutta particolare, in quanto si tratta di costruire dei personaggi e degli scontri drammatici o comici basandosi esclusivamente sull’elemento ‘suono’. Le risorse della stereofonia hanno procurato nuove possibilità espressive al lavoro del regista-autore radiofonico (Radio. C. Linguaggio e generi radiofonici; Radiodramma).

5. R. televisiva

Anche in questo campo occorre fare una distinzione fra prestazioni di diverso tipo.
C’è il regista del programma filmato, dello sceneggiato, dell’opera di fiction, la cui funzione e il cui peso sono esattamente gli stessi del regista cinematografico, del quale egli impiega la tecnica con poche varianti.
C’è poi il regista di ‘opere originali da studio’ ( soap opera; sit-com; telenovelas, spettacoli musicali, ecc.) In questi casi alla tecnica cinematografica (macchina da presa e pellicola) si sostituisce quella elettronica (telecamera e videoregistrazione) e dunque al regista spetterà il compito di studiare la collocazione e i movimenti delle varie telecamere a sua disposizione, coordinandoli con le azioni degli attori o dei personaggi televisivi, per poi effettuare, in sede di trasmissione o di registrazione, una sorta di montaggio in diretta, mandando in onda o in registrazione l’inquadratura (proveniente dalla corrispondente telecamera) di volta in volta stabilita o ritenuta estemporaneamente più valida. Il programma televisivo può essere telediffuso ‘in diretta’, cioè in contemporanea con la sua esecuzione, o in un momento successivo. In questo secondo caso il regista interviene rielaborandolo più o meno profondamente (Postproduzione).
Esiste poi un vasto settore di programmi giornalistici, ‘contenitori’, semplici ‘dirette’ (come nel caso di avvenimenti sportivi, ecc.) in cui il regista si limita a gestire le varie telecamere a sua disposizione e a coordinare le riprese agendo in un ambito prevalentemente tecnico.

6. R. di spot pubblicitari

Un settore specifico riguarda la r. degli spot pubblicitari, volta a volta realizzati con tecnica cinematografica, elettronica o digitale.
Tale tipo d’impegno richiede l’attenta gestione di una gamma ricchissima di risorse formali, dagli effetti speciali alle elaborazioni elettroniche dell’immagine, al connubio fra ‘animazione’ a riprese dal vero (live), e inoltre la capacità di costruire un racconto per forti ellissi, cioè di condensare una storia in veloci passaggi d’immagine, nonché una totale disponibilità e un’estrema duttilità nel piegare le proprie abilità espressive alle tassative e minuziose esigenze delle agenzie pubblicitarie e del cliente, concretizzate in un vincolante storyboard.
Se alla r. di spot pubblicitari si sono dedicate – con esiti alterni – non poche firme del cinema (da Fellini a Zeffirelli, a Woody Allen ecc.) ricercate soprattutto per ghiotte operazioni d’immagine, i risultati migliori sono da ascrivere a un discreto numero di ‘specialisti’. Fra essi c’è anche quel Ridley Scott passato poi con successo alla r. di opere cinematografiche.