Cinema

Per la trattazione della voce ‘cinema’ e delle voci a essa collegate si è operata la scelta di fornire in questa voce-quadro una rapida sintesi di taglio storico insieme a una mappa dei lemmi presenti nel Dizionario. La lettura coordinata di tutti questi lemmi potrà fornire un’immagine sfaccettata e tendenzialmente completa del fenomeno-cinema in tutte le sue dimensioni.

1. Linee per la ricostruzione storica

Il primo documentario dei fratelli Lumière – la proiezione avvenne a Parigi, il 28 dicembre del 1895, nel Salone Indiano del Gran Café in Boulevard des Capucines – ha costituito la materializzazione di un’ossessione millenaria dell’umanità: quella di riprodurre le immagini in movimento. Un’ossessione che trova espressione già nel teatro d’ombre egiziano e cinese, in cui giochi di dita o figure di materiale opaco vengono proiettate, grazie a un fascio di luce, su una tela bianca. Molti secoli dopo, su questo stesso principio, viene costruita la lanterna magica, descritta per la prima volta da Athanasius Kircher nel suo Ars magna lucis et umbrae del 1646. Di essa, tra Seicento e Settecento, verranno date diverse versioni dal matematico danese Thomas Walgenstein, dal gesuita francese Claude Millet de Chales, dal fisico olandese Pieter van Munschenbroeck, fino al fantascopio del fisico belga Etienne-Gaspard Robert. Proprio quest’ultimo, alla fine del Settecento, inaugura la lunga stagione di tutte quelle invenzioni scientifiche (come il fenachistoscopio di Plateau) che, basandosi sul principio fisico della persistenza dell’immagine sulla retina, costituiranno per tutto l’Ottocento l’intrattenimento per eccellenza nell’ambito dei giochi di società e per l’infanzia. Solo sul finire del secolo, tuttavia, vengono messi a punto dispositivi che si possono ritenere, a ragione, anticipatori del cinematografo dei Lumière: il kinetoscopio di Edison e il teatro ottico di Reynaud. Nel primo caso si trattava di una scatola entro cui veniva fatto scorrere un breve nastro di pellicola impressionata, osservabile individualmente da parte dello spettatore grazie a un oculare; il teatro ottico, invece, costituisce il primo esempio di spettacolo per un vasto pubblico che consiste, come poi il c., nella proiezione di immagini statiche in rapida successione così da ricreare l’effetto del movimento. Ma la tipologia di consumo (individuale e non collettivo) e la brevità di queste proiezioni non potranno nulla nel confronto con la duttilità e le potenzialità del cinematografo Lumière che si imporrà dunque come scoperta vera e propria del c. così come noi ancora oggi lo intendiamo.

1.1 Antropologia del c.: fisiologia del reale e spazio dell’immaginazione.
Se oggi ci interroghiamo sul senso, sul valore antropologico di questa scoperta, tale senso lo troviamo proprio in questa vocazione a ‘raddoppiare’ sulla pellicola il dinamismo delle cose. Un senso che, a ben vedere, è identico e insieme opposto rispetto a quello della fotografia: identico, perché alla radice il c. è mosso dall’utopia di riprodurre le cose, di generare dei doppi esatti di quelle, proprio come la fotografia; opposto, perché in questo caso all’anatomia del reale si sostituisce la riproduzione della sua fisiologia, alla volontà di fermare analiticamente l’istante all’interno del flusso temporale, quella di ribadire proprio questo flusso nel suo divenire.
In quest’ottica si può registrare un primo importante effetto cognitivo del c. sullo spettatore. Esso, almeno alle sue origini, si propone come un formidabile strumento per documentare la realtà: come dice il grande regista danese Karl Theodor Dreyer (1889-1968), "il cinema cominciò nelle strade e nei vicoli, come un reportage di cronaca". È l’istanza realistica che, come osservava André Bazin, costituisce intimamente il modo di pensare il c. dei Lumière e fa del c. stesso la "veronica del mondo". Pensato in questi termini, il c. diviene un’autodifesa dell’uomo contro il tempo, una salvaguardia dell’essere dal rischio del suo venire meno. Ancora il grande teorico francese arriva a parlare in proposito di un complesso della mummia che impegnerebbe il c. in un’opera di vera e propria imbalsamazione del reale.
La storia successiva dell’invenzione ha confermato questa vocazione degli inizi. Il sonoro (Rumore;Suono), il colore, il cinemascope, l’utopia delle tre dimensioni e, in tempi più recenti, il dolby e l’immagine digitale, sono tutte innovazioni che si lasciano leggere nel segno di una graduale eliminazione dello scarto tra immagine e realtà: "Quanto più fitta e integrale è la duplicazione degli oggetti empirici da parte delle sue tecniche, tanto più facile riesce oggi far credere che il mondo di fuori non sia che il prolungamento di quello che si viene a conoscere al cinema".
Tuttavia, già proprio alle sue origini, si annuncia con Méliès una seconda anima del c., quella dell’immaginario, che è merito delle riflessioni di Edgar Morin aver evidenziato: l’intuizione dei Lumière era riproduttiva, Méliès, invece, teatrante di professione, applica al c. la dimensione del trucco e introduce il montaggio come articolazione del racconto in situazioni discrete e debordanti l’una nell’altra, un’idea poi resa propria e perfezionata da Griffith. Il c. diventa allora strumento di metamorfosi, occasione di continui colpi di scena: sottraendosi alla logica del doppio, esso si costruisce come possibilità di dar luogo a un mondo alternativo possibile o plausibile, che è una variante della realtà, una realtà altra.
In quest’ottica, il c. si emancipa sicuramente dalla fotografia, smette di oggettivare la realtà, smette di disporsi di fronte alle cose come occhio del mondo: "Il pubblico – osserva Dreyer – si è ora abituato alla esatta riproduzione fotografica della realtà e prova sicuramente una certa soddisfazione nel rivedere ciò che già conosce. Fin dall’inizio la macchina da presa riportò una rapida vittoria, poiché si serviva di un procedimento meccanico per registrare obiettivamente le impressioni dell’occhio umano. Questa abilità ha costituito finora la forza del cinema, ma se si vuole creare un’opera d’arte essa diventa un handicap che dobbiamo vincere. Ci siamo lasciati sedurre dalla fotografia e ora ci troviamo nella necessità di liberarcene".
A ben vedere, tuttavia, più che superare la fotografia, il c. invita a ripensarne l’essenza stessa da un punto di vista diverso rispetto a quello consolidato. Infatti, se la fotografia nasce nel segno della restituzione delle cose, essa è sempre tuttavia anche ricordo, rievocazione, invito all’assente perché si faccia presente. In tal senso essa diventa surrogato, quasi metafora, della memoria e si colloca al centro di ritualità, di pratiche sociali (pensiamo agli album di fotografie) che la investono di una valenza magica. Oltre che strumento di conoscenza e documentazione essa diventa così strumento di fascinazione che, invece di porre l’osservatore di fronte a un doppio del mondo, lo invita a entrarvi, a ricrearlo immaginativamente: non è allora la fotografia ad avere qualità proprie scientificamente analizzabili, ma è nel suo rapporto con il soggetto che essa acquista le proprie qualità, che sono dunque mentali e non materiali. Non è l’immagine ad avere una sua valenza emotiva, ma lo spettatore a fornirgliela.
Il c. fa lo stesso. Esso vive, come dice Morin, della proiezione e dell’ identificazione dello spettatore, cioè della sua volontà di mettersi al posto del personaggio o di portare dentro di sé modelli, valori, comportamenti. Non più solo strumento di conoscenza, dunque, ma macchina delle emozioni, occasione di partecipazione. Quando il c. scopre questo, si compie anche la sua conversione dall’interesse scientifico dei suoi esordi alla vocazione fabulatoria che ne caratterizzerà da questo momento in avanti la vicenda.

1.2. Dalla preistoria alla storia: il c. classico.
Finisce la preistoria, pionieristica e affascinante, intessuta di intuizioni e scoperte, e inizia la storia, scandita dalla periodizzazione, ormai canonica, che distingue le tre grandi età del c.: classico, moderno e postmoderno (Casetti).
Si suole indicare con il nome di c. classico quel periodo della storia del c. che è cronologicamente compreso tra gli anni Trenta e Cinquanta, che si sviluppa cioè dopo il primo incontro del c. con le sue possibilità narrative (il c. delle origini, fino agli anni Dieci) e la prima stagione del muto (che copre per intero gli anni Venti). Tralasciando qualsiasi altro rilievo (questi anni sono gli anni dell’ascesa e del declino delle majors, della nascita e del consolidamento dello star system, dell’avvicendarsi del ‘c. dei registi’ al ‘c. della produzione’) ci limitiamo a rilevare due linee di tendenza del c. di questa età, due sue vocazioni: la fedeltà alla fisiologia dello sguardo e la trasparenza della messa in scena.
Il primo aspetto trova riscontro esemplare nell’opera di Griffith. Con il regista americano il c. abbandona la fissità che aveva caratterizzato fino ad allora il suo sguardo sulle cose. La camera non è più ferma, si muove. L’immagine cinematografica cessa di essere un occhio aperto sul mondo e diviene sempre di più costruzione articolata della realtà, riproduzione dell’intero a partire dal frammento. Tutto questo è reso possibile dal montaggio. L’intuizione che sorregge questa idea assolutamente nuova del fare c. è l’analogia con la dinamica della visione: anche la nostra percezione visiva delle cose è il risultato di una serie di ritagli parziali, di una selezione di porzioni di realtà che il nostro cervello ricompone. Ancora una volta l’istanza fisiologica, la stessa implicita, come abbiamo visto, nelle origini dell’invenzione.
Ma il c. classico non è soltanto il tentativo di raddoppiare l’atto della visione, è anche la volontà di produrre un’immagine del mondo che funzioni esattamente come il mondo reale. Quando siamo al c., nessuno di noi pensa veramente che il mondo rappresentato sia quello reale; ma in fondo non è neppure importante che lo pensi. Importante è che quella immagine, quella rappresentazione del mondo reale, sia credibile, verosimile, viva delle stesse dinamiche del mondo reale. Tutto il c. classico è costruito in modo tale da garantire questa credibilità del rappresentato: tanto la commedia sofisticata di un Frank Capra, quanto il western di John Ford, come del resto tutti i generi che nascono e si sedimentano in questo periodo lo confermano. Il risultato è una messa in scena assolutamente naturale, trasparente, una messa in scena che si sopprime come messa in scena: ciò che viene mostrato, nel c. classico, sembra realmente vero.

1.3. Il c. moderno: c. sul c. e c. degli autori.
A partire dagli anni Cinquanta e lungo i tre decenni che conducono sino alla fine degli anni Settanta, è proprio la sicurezza di queste formule a venire meno, è proprio questo sguardo trasparente su una realtà assolutamente verosimile ad andare progressivamente in crisi. Tale crisi è sintomo della transizione dal classico al moderno.
Anzitutto, con gli anni Cinquanta, i generi, eredità salda del c. classico, si modificano, vengono ripensati dall’interno. Il caso paradigmatico è quello di Johnny Guitar (1954), di N. Ray, un western in cui l’eroe è un uomo dei sentimenti, più bravo con la chitarra che con la pistola, molto lontano dalla incarnazione tipica che ne aveva fornito John Wayne nei film di J. Ford. Mentre tutte quelle che dovrebbero essere le sue prerogative vengono incarnate dalla donna, con vistosa correzione dello stereotipo femminile così come si era fissato nel western classico.
Ancora, gli stessi generi vengono abbandonati dai loro abituali frequentatori. Così nell’ultimo J. Ford, l’epopea western si stempera, si indebolisce, si colora di una vena di stanchezza – come in Soldati a cavallo (1959) – e poi addirittura svanisce come ‘luogo’ in film come Missione in Manciuria (1966), lontani persino geograficamente dall’ambientazione classica del c. western.
In questi anni, poi, ed è un altro sintomo della modernità al c., nascono nuovi film che difficilmente trovano una collocazione nei limiti dei generi classici, come nel caso di Gioventù bruciata (1955) di N. Ray, un film in cui i temi classici della sit-com vengono declinati in maniera drammatica e il tipo del giovane viene reinventato da James Dean in maniera memorabile, nel segno di un’angoscia esistenziale e di una carica negativa prima assolutamente sconosciute.
Infine, la crisi delle formule si traduce anche nella crisi della narrazione, che cede il posto a forme deboli di racconto, affidate soprattutto alla situazione, personale e interiore, dei personaggi (è il caso della cinematografia francese che gravita nell’area della Nouvelle Vague, da Resnais a Chabrol, da Truffaut a Rohmer).
Il risultato (o il presupposto) di queste trasformazione è il passaggio definitivo dal c. della produzione al c. degli autori. Questo significa, in generale, una svolta del c. dall’oggettività alla soggettività, dall’esterno all’interno, e in particolare si traduce in alcune scelte stilistiche e realizzative ben precise.
In primo luogo, conseguenza del rifiuto delle regole e delle formule è la consapevolezza metalinguistica del regista, il che significa affermare l’esistenza di un filtro tra lo spettatore e la realtà e sottolineare contemporaneamente la centralità dell’autore. A differenza del c. classico in cui – come sottolinea Francesco Casetti – si vede quel che si vede, nel c. moderno si vede che si vede, cioè il c. si fa sentire, lascia avvertire la sua presenza, rende certo lo spettatore di trovarsi al c.: pensiamo a Pierrot le fou (1965) di Godard, in cui la pellicola viene volutamente rigata, montata con frame bianchi e bruschi traballamenti, oppure a Persona (1966) e L’ora del lupo (1968) di Bergman, in cui la voce off svolge analoga funzione di svelamento della finzione del set. La messa in scena non è più trasparente, diviene opaca, presente, si rende visibile.
La conseguenza è che il c. non è più soltanto racconto, diviene progetto autoriale forte che agisce dietro la messa in scena, che prende corpo nel riconoscimento di una propria funzione pedagogica e ideologica: è il caso di film come La notte di San Lorenzo (1982) dei fratelli Taviani, Il diavolo probabilmente (1977) di Bresson, La merlettaia (1977) di Goretta, Novecento (1976) di Bertolucci, La ricotta (1963) e Uccellacci e uccellini (1965) di Pasolini, ma l’elenco potrebbe continuare lunghissimo. Non solo. Questo c. d’autore denuncia fino in fondo la sua autorialità, indulgendo all’autobiografismo, fino al caso limite di un autore che si mostra, si rappresenta. Esemplari, in tal senso, Amarcord (1974) di Fellini e Il ragazzo selvaggio (1979) di Truffaut, ma anche i film di Pasolini – come Decameron (1971) o Edipo re (1967) – e di Fassbinder – si pensi a Germania d’autunno (1978).

1.4. Il c. postmoderno: tra tecnologia e ripetizione.
Con gli anni Ottanta lo sguardo e la prassi cinematografici registrano una nuova rottura nel loro modo di essere concepiti, presentandosi in maniera radicalmente nuova rispetto alla modernità. Incidono su questa ulteriore trasformazione fenomeni come la crisi del c. e l’ascesa della televisione, che non potevano non provocare una ridefinizione dell’identità stessa del c. e questo sul piano del linguaggio, del consumo, della produzione: il calo delle presenze in sala a vantaggio della fruizione domestica, i costi sempre più alti e la compressione della produzione, l’improvvisa stanchezza di idee e di immaginazione sono tutti aspetti che vanno in tale direzione.
Per fotografare questa nuova situazione i teorici hanno utilizzato la categoria della postmodernità (Postmoderno), sicuramente uno dei concetti più fortunati che siano stati elaborati dalla filosofia (Vattimo) e dalla sociologia della cultura (Liotard, Jameson) degli ultimi anni. Nel caso del c. essa indica un’epoca, coincidente appunto con gli anni Ottanta, che dal punto di vista espressivo si lascia leggere alla luce della fine della vocazione autobiografica e del nuovo canone estetico della ripetizione.
‘Fine dell’autobiografismo’ è il rifiuto del c. postmoderno di legittimarsi mediante il riferimento all’autore: non c’è più nessuna originalità da rivendicare, non c’è più una produzione seriale da cui prendere le distanze, perché proprio la serialità e il rifiuto dell’originalità sono paradossalmente le nuove marche di riconoscimento di questo c. In quest’ottica vanno inquadrati il controllo della tecnologia e l’apertura di nuovi spazi per la creatività fantastica: al c. d’autore, la post-modernità sostituisce il c. degli effetti speciali (come accade in Incontri ravvicinati del terzo tipo, 1977, e in E.T., 1982, di Stephen Spielberg), il c. della ripresa enfatica e ravvicinata dei lati anche meno noti degli oggetti (pensiamo a film-culto come Blade runner, 1982, di Ridley Scott), il c. della costruzione di veri e propri nuovi mondi fantastici (è il caso di Jurassic Park, 1993, di Spielberg, ma anche del Tagliaerbe, 1992, di Brett Leonard).
Ne risulta una poetica cinematografica del tutto nuova, caratterizzata dalla realizzazione di film-evento (E.T. o, in tempi più recenti, Chi ha incastrato Roger Rabbit?, 1988, di Robert Zemeckis) e da una costruzione del racconto che si può condensare nella duplice metafora del contenitore e dello sviluppo a singhiozzo: la prima allude alla natura del film postmoderno come assemblaggio di elementi disomogenei e dispersi (pensiamo alla produzione di registi come Lucas e Zemeckis o al recente Pronti a morire, 1995, di Sam Raimi), la seconda fa riferimento, invece, alla struttura di questi film caratterizzata dall’assenza di tempi forti e continui aumenti e cadute dell’attenzione (come nei Predatori dell’arca perduta, 1981, o nel recente The mask, 1994, con Jim Carey).
Il tratto distintivo più caratteristico del c. postmoderno è sicuramente quello della ripetizione. Si intenda con essa il ritorno dell’identico nella duplice forma della citazione o del remake: tra i più recenti All’ultimo respiro (1983) con Richard Gere e Cape fear (1991) di Scorsese; il fenomeno della serialità, intesa come riconducibilità di una classe di testi a un gruppo omogeneo per tratti di riconoscimento la saga del Padrino (1972, 1974, 1990), di Rambo (1982, 1985, 1988), o di Rocky (1976, 1979, 1982, 1985, 1990); infine la dilatazione, intesa come tenuta ‘la più lunga possibile’ di un’occorrenza, il racconto che non finisce mai, come nelle provocazioni dell’ underground californiano o, più banalmente, nella telenovela sudamericana.

1.5. Conclusione: presente e futuro.
Siamo così giunti all’oggi. Un oggi caratterizzato da un prepotente ritorno del c., da un incremento delle presenze in sala, persino da un rinnovato gusto per il trovarsi insieme a discutere sul film. Quale direzione potrà prendere il c. a partire da questo oggi? Come saprà progettare il proprio futuro?
Chiamato a rispondere a interrogativi come questi, Stephen Spielberg ha detto: "Il cinema non durerà molto. Di qui a cent’anni vi saranno altre forme d’intrattenimento che trascenderanno il film, trascenderanno il video, si collegheranno forse direttamente al cervello. Perché il film è un’invenzione che non durerà tanto quanto... non so... la ruota per esempio. Penso sia importante battere il ferro finché è caldo, far lavorare quanti più buoni registi è possibile, e quanto più rapidamente possibile (...). È capitale rendersi conto che il cinema è anche un’esperienza acustica, Incontri è un film totalmente diverso se lo vedete in 16 mm e in 70 mm stereo a sei piste. Allora, come assicurarsi che la proiezione abbia sempre la qualità ottimale? Forse trasferendo i film su nastro magnetico e diffondendo i nastri da una centrale verso un satellite che riprodurrà in 600 sale alla volta!, con una definizione di 2000 linee invece delle 625 attuali. Vi immaginate? Una sola copia, una sola colonna sonora, un satellite, 1000 sale! E potrete controllare le reazioni della gente, influire sul loro ritmo cardiaco attraverso accessori incorporati alle loro poltrone, sapere come reagiscono fisiologicamente ed emozionalmente (...). Il video è il futuro. Ci vorranno cinque anni, ci vorranno sette anni, ma lo sarà".
È uno scenario possibile: la morte del c. per inattualità, per inadeguatezza tecnologica. Difficile dire se potrà diventare reale. Rimane la speranza che assume la forma delle parole di Phillip nel finale di Lisbon story di W. Wenders (1994); "Le immagini in movimento possono ancora fare quello per cui sono state inventate cento anni fa".

2. Mappa dei lemmi

2.1. Storia e critica.
Analisi del film, Avanguardia, Bazin André, Censura, Classificazione dei film, Critica cinematografica, Divismo, Free cinema, Hollywood, Krakauer Siegfried, Majors, Metz Christian, Morin Edgar, Neorealismo, New american cinema, Nouvelle Vague, Teorie del cinema, Valutazione dei film e dei programmi Tv.

2.2. Tecnica e organizzazione.
Aiuto-regista, Assistente alla regia, Attore, Blue-back, Borderò, Cameracar, Cameraman, Camera-stylo, Centro di produzione, Ciak, Cineasta, Cinema elettronico, Cinemascope, Cinepresa, Cinerama, Cinescopio, Computer animation, Controfigura, Copione, Coproduzione, Cortometraggio, Costumista, Direttore della fotografia, Distribuzione, Doppiaggio, Esercente, Esercizio, Festival, Film, Fotogramma, Frame, Gobbo, Gru, Handycam, Lungometraggio, Macchina da presa, Mixaggio, Moviola, Nomination, Oscar, Postproduzione, Producer, Produttore, Produzione, Provino, Rallenty, Regia, Regista, Scaletta, Sceneggiatura, Scenografia, Script, Segretario/a di produzione, Set, Soggetto, Star, Star system, Storyboard, Stuntman, Telecinema, Trailer, Trattamento, Troupe, Trucco, Truka, Vedette.

2.3. Generi.
Animazione (cinema di), Cartoon, Cinegiornale, Cinema d’essay, Cinema verità, Comica, Comico, Commedia all’italiana, Cult movie, Fantascienza, Fantasy, Farsa, Film noir, Giallo, Hard-core, Horror, Instant movie, Musical, Pulp, Remake, Sequel, Short, Tv-Movie, Western.

2.4. Linguaggio.
Adattamento, Angolazione, Campo, Carrellata, Carrello, Colonna sonora, Colore, Controcampo, Decoupage, Dettaglio, Dissolvenza, Dolly, Esterno, Flashback, Flashforward, Genere, Happy end, Inclinazione, Inquadratura, Montaggio, Movimenti di macchina, Panoramica, Piano-sequenza, Picture in picture, Primissimo piano, Primo piano, Quadro, Sequenza, Zoom.

2.5. Istituzioni.
ACEC, Centro sperimentale di cinematografia, Cinecircolo, Cineclub, Cineforum, Cinema e ragazzi, Cineteca, Ente dello spettacolo.