Attore cinematografico

1. Sviluppo storico

1.1. Le origini.
L’esperienza dell’a.c. si sviluppa inizialmente in un clima di relativa e spesso totale improvvisazione. Sono gli stessi inventori delle immagini cinematografiche (da Lumière a Méliès) che s’improvvisano in qualche modo a.c. per i loro primi brevi film.
Col sorgere di veri e propri ‘generi’ narrativi si attesta la necessità di reperire interpreti più consapevoli e preparati. Grandi attori teatrali ‘posano’ solo incidentalmente per lo schermo, esasperando per l’occasione quel tipo di gestualità che da noi è stata detta ‘all’antica italiana’ e che, priva della connotazione della parola, risulta quasi sempre eccessiva, retorica e ai limiti del grottesco (una Tosca, interpretata dalla grande Sarah Bernhardt non venne mai proiettata per non infrangere il mito). Per contro sorge negli anni Dieci una nuova generazione di a.c., il più delle volte alieni da qualsiasi tecnica o scuola di tipo teatrale, ma forse per questo più duttili nel farsi ‘disponibili’ alle esigenze della macchina da presa.
Se dunque i grandi del teatro, da Sarah Bernhardt a Le Bargy, da Réjane a Mounet-Sully in Francia, alla Duse e Zacconi in Italia, non lasciano il segno nella nuova arte della recitazione cinematografica, sono il vaudeville, il varietà, la piccola ribalta dialettale e ‘la strada’ a fornire elementi preziosi alla recitazione muta, arte tutta singolare di rendere espresso l’inespresso, che ben presto conquista la sua piena autonomia sia nei confronti dell’altra ‘arte muta’ del mimo, di cui è in parte debitrice (Charles Chaplin, Stan Laurel e altri) sia nei confronti dell’arte teatrale. Alla metà degli anni Dieci, il cinema muto ha già le sue dive o star.
A.c. estroflessi e atletici, grandi maliarde, fanciulle di squisita fotogenia disegnano l’arte incomparabile della recitazione muta, fatta di gesti, sguardi, movenze. Si afferma un primo tenace divismo, o culto dell’a.c., legato ai nomi di Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Pola Negri, le sorelle Gish, Theda Bara, Asta Nielsen e in Italia a quelli di Francesca Bertini, Lyda Borelli, Italia Almirante Manzini, Maciste.
Senza contare la numerosa schiera dei ‘comici’ che inventano una nuova efficacissima ‘arte del far ridere’, autonoma sia da quella circense sia da quella del mimo, pur essendo tributaria di ambedue le scuole: principali fucine sono la ‘scuderia’ Mack Sennett (Chaplin, Keaton, Fatty, ecc.) e quella di Hal Roach (Laurel e Hardy).

1.2. Fotogenia e micromimica.
Sono già chiaramente individuabili, sin dagli anni Dieci, alcune fra le costanti della recitazione cinematografica, ad es. la fotogenia (termine coniato dal critico Ricciotto Canudo), la capacità di un volto di rifrangere la luce, legata a certe caratteristiche come gli occhi azzurri, gli zigomi alti, ecc. Poi la micromimica (termine coniato dal teorico del cinema Béla Balasz), cioè la capacità di esprimere reazioni psicologiche, sentimenti, passioni non con i grandi gesti, che in teatro vanno amplificati a causa della distanza dalla platea, ma con quelle piccole variazioni dell’espressione che il ‘primo piano’ evidenzia (mobilità facciale o microfisionomia).

1.3. L’a.c. e il sonoro.
L’adozione del sonoro, a partire dalla fine degli anni Venti, provoca, come prima conseguenza, un ridimensionamento nella gerarchia del divismo ‘muto’. Soprattutto in un primo periodo la ‘parola’ prende un deciso sopravvento, di conseguenza il cinema dovrà ricorrere necessariamente ad a.c. d’estrazione teatrale più esperti e dotati nel proporre dei dialoghi. La ‘presa diretta’ dei dialoghi comporta inoltre l’apprendimento di lunghe battute, la gestione della scena e delle pause, tutte cose che il cinema aveva programmaticamente ignorato.

1.4. Lo star system.
La valorizzazione esasperata del divismo come traino di lancio e di successo per un film, attuata dallo star system americano dagli anni Trenta ai Cinquanta, porta ad attribuire a ogni diva o divo un carattere fisso, quasi un particolare carisma, da evidenziare con ogni mezzo (trucco, vestiario, diffusione di vicende private del tutto fittizie, ecc.). È il cinema hollywoodiano in particolare a costruire vere e proprie creature di celluloide, imponendo a ogni attore o attrice dei ruoli fissi che ripropongano all’infinito il ‘personaggio’ e non tradiscano mai l’idea che il pubblico si è fatto di loro: non più l’a.c. che interpreta il personaggio e cerca di annullarsi in esso ma, viceversa, il personaggio che coincide con l’immagine fittizia dell’a.c. Fisio-psicologie ripetibili all’infinito: Clark Gable sarà il simpatico mascalzone, Gary Cooper il timido leale e onesto, Greta Garbo la creatura incorporea e ‘divina’, Marlene Dietrich la maliarda e così via.
Il cinema europeo vive sull’imitazione più o meno blanda del modello statunitense (Jean Gabin, Michèle Morgan sono due tipici esempi), a cui fornisce spesso i materiali di partenza (da Greta Garbo a Marlene Dietrich a Charles Boyer, ecc. negli anni Trenta e poi, negli anni Cinquanta, una fitta schiera di a.c. inglesi: James Mason, Stewart Granger, Deborah Kerr, ecc.). Nel contempo grandi ‘istrioni’ dello schermo attirano i consensi della critica e del pubblico, pur restando estranei al fenomeno del ‘divismo’, dal tedesco Emil Jannings ai francesi Harry Baur e Michel Simon, ecc.

1.5. Il neorealismo.
Una doppia rivoluzione nell’arte dell’a.c. è ascrivibile al secondo dopoguerra. La prima coincide con il neorealismo italiano: si favorisce l’a.c. ‘preso dalla strada’, cioè non professionista, scelto secondo le sue effimere e quasi casuali rispondenze al ruolo, un volto che il regista – Rossellini, ma soprattutto De Sica – con lento lavoro di mimesi trasforma poi in personaggio. Vent’anni più tardi Pier Paolo Pasolini ricorrerà ancora all’a.c. preso dalla strada ma stavolta senza interferire con una rigida ‘direzione’, accettandolo proprio nella sua carica di goffa e rivoluzionaria ‘ingenuità’. Ma il neorealismo valorizza anche alcuni temperamenti di a.c. – da Aldo Fabrizi ad Anna Magnani – provenienti dal teatro leggero di ‘rivista’, a cui dobbiamo anche il più straordinario talento comico del cinema italiano, Totò.

1.6. L’Actors Studio.
La seconda rivoluzione è legata alla lezione americana di Stella Adler, che porta in USA il metodo appreso dai maestri sovietici (Stanislavskij in particolare) e lo adatta alla sensibilità americana, con la mediazione della psicanalisi e delle tecniche proiettive. Il sistema – a cui siamo debitori di grandi temperamenti cinematografici, primo fra tutti Marlon Brando – sarà poi teorizzato e tradotto in minuta didattica da Lee Strasberg (morto nel 1982), direttore e anima dell’Actors Studio, fondato a New York nel 1947 dal regista Elia Kazan.
Quali i criteri ispiratori della nuova fucina? Intanto la scoperta della singolarità della recitazione cinematografica nei confronti di quella teatrale, altra conquista di provenienza sovietica. Già nel 1921 due registi russi, Kosintzev e Trauberg, avevano fondato il FEKS (Fabbrica dell’a.c. eccentrico), cercando di riflettere sullo ‘specifico’ della recitazione cinematografica e postulando in definitiva un tipo d’attore popolare ed estroflesso, quello proposto dalle coeve esperienze dell’avanguardia futurista (Majakovskij). Attraverso le tecniche del rilassamento (per eliminare gli accumuli di tensione) e della concentrazione (per recuperare la cosiddetta memoria emotiva), Strasberg vuol portare l’a.c. a immedesimarsi nel personaggio al punto da non concentrarsi più sulla singola battuta o sul singolo gesto, una recitazione insomma in cui l’a.c. sia "violinista e violino insieme". Dalla scuola di Strasberg emergono, tra gli altri, Al Pacino e Marilyn Monroe, Robert De Niro e Ben Gazzara, Eli Wallach e James Dean.

2. Peculiarità dell’a.c.

Come definire l’a.c.? Se da un lato egli può mettere a frutto in modo creativo la sua esperienza di teatro, come spesso avviene (da Laurence Olivier a Gérard Philipe, a Dustin Hoffman a Vittorio Gassman, per citare esempi disparati), dall’altro deve far perno su peculiarità di tipo diverso, alcune ‘native’ come la fotogenia, intesa non tanto – come la si intendeva negli anni Trenta – come canone astratto e artificiale di bellezza, quanto come capacità di ‘bucare lo schermo’, cioè di affermare il proprio carisma sul pubblico. Inoltre, come si è detto per quanto riguarda la micromimica, la capacità di essere espressivi in modo realistico anche a trenta centimetri da una macchina da presa che enfatizza ogni gesto eccessivo o, al contrario, denuncia subito la stanchezza e la non incisività di uno sguardo.
A queste caratteristiche vanno poi aggiunte delle capacità ‘tecniche’, che si acquisiscono con lo studio e l’applicazione ed esigono una forte abitudine alla concentrazione, quali la tecnica della ripetitività, cioè la capacità di ripetere la stessa azione in modo analogo per un numero indefinito di volte, la precisione nell’osservare alcune regole: distanza dalla macchina da presa, coincidenza di certi movimenti del corpo con alcune battute e attenzione a segnali esterni, senza perdere in concentrazione ed efficacia, la capacità di ‘emozionarsi’ a comando, ecc. Tutti elementi in cui tecnica e arte debbono coniugarsi. Ma il problema principale per l’a.c. è quello di non poter contare su una costruzione coerente e progressiva del proprio personaggio attraverso un preciso crescendo drammatico o comico, come avviene a teatro, bensì quella di costruire o meglio ‘offrire’ al regista la ‘verità’ del proprio personaggio attraverso un mosaico di presenze frammentarie, quali sono quelle del suo lavoro davanti alla macchina da presa. Si può affermare in certo senso che l’a.c. non conosca mai sino in fondo il proprio ruolo o il proprio personaggio del quale la sceneggiatura offre solo alcuni contorni, e debba fare a meno di quel ‘senso del tempo e delle pause’ così importante per l’attore di teatro. Dunque, come insegna Strasberg, l’a. c. deve "essere" più che "far finta", deve ricorrere alla propria memoria emotiva per poter ritrovare ogni volta la verità di un gesto o di una semplice presenza.

3. A.c. e televisione

Prescindendo dalle produzioni di ‘fiction’ televisiva realizzate con tecnica cinematografica, per cui vale quanto si è detto sopra, anche la televisione richiede all’attore alcune prestazioni e abilità specifiche. Data la prevalenza del ‘primo piano’ nella fiction televisiva, realizzata sia con tecnica elettronica che cinematografica, si fa vieppiù importante quel dato di ‘presenza’ o di ‘telegenia’ legato alla capacità di ‘comunicare’. La storia della Tv insegna come talvolta attori anche non eccelsi abbiano affermato in Tv un loro singolare carisma, mentre attori teatrali e cinematografici di ottimo livello non siano riusciti a incidere oltre il rigore professionale delle loro prestazioni.
Inoltre, poiché le produzioni televisive sono registrate in ‘continuità’, cioè non per singole inquadrature, e rigorosamente in presa diretta, cioè senza ricorrere successivamente al doppiaggio e alla sostituzione delle voci con altre più valide, occorre una pratica professionale di recitazione e un’educazione al dialogo.
Va detto che negli ultimi anni è sempre più frequente l’interscambio di esperienze recitative fra teatro, cinema e Tv, il che porta a glissare le differenze sostanziali presenti sino agli anni del secondo dopoguerra.
Un nuovo campo televisivo aperto all’a.c. poi è quello dell’entertainer, nel quale però egli incontra la concorrenza sempre più agguerrita del giornalista.