Nouvelle Vague

Con questa espressione, che letteralmente significa ‘nuova ondata’, si indica quel fenomeno caratteristico di un certo cinema francese della fine degli anni Cinquanta connotato da un tentativo di rinnovamento dei modelli estetici e produttivi all’interno di una cinematografia nazionale, ormai stagnante nel suo conformismo, ripetitiva nei suoi temi e tutta orientata al raggiungimento del solo successo commerciale attraverso film costruiti secondo i canoni propri dell’opera di pura confezione.
Alla base di tale fenomeno ci sono alcuni critici, intellettuali, teorici del cinema, giovani registi di cortometraggi, i quali intendono concretizzare, in una nuova prassi produttiva, il principio della cosiddetta camera-stylo, teorizzato e propugnato da Alexander Astruc alla fine degli anni Quaranta: la macchina da presa, cioè, usata alla stessa stregua di una penna stilografica, agile, leggera e personalissima per chi l’adopera, in modo da conferire all’opera cinematografica una dimensione e uno status, che non siano più di mero intrattenimento spettacolare, ma che assumano una funzione di vera e propria scrittura, elevando, così, il regista al ruolo più completo di autore e non solo di semplice esecutore di un progetto elaborato da altri; un autore di un qualcosa legato inscindibilmente con il proprio universo interiore, di una espressione poetica globale, unificante, individuale e non mediata, così come lo è quella peculiare dello scrittore di un romanzo, di un drammaturgo o di un saggista.
Tale tentativo di riportare il cinema in un alveo dove la dimensione artistica sia predominante rispetto a quella spettacolare e commerciale, vede anzitutto, come protagonisti, alcuni giovani i quali hanno alle spalle una lunga e appassionata militanza nella critica cinematografica. In modo particolare, è la rivista Cahiers du cinema quella che raccoglie attorno a sé, prima del loro passaggio alla regia, nomi come quelli di Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Doniol-Valcroze, Pierre Kast. Allo stesso modo, un gruppo di giovani registi di cortometraggi, come Alain Resnais, Louis Malle, Agnès Varda, Jacques Demy, sono portatori di una pratica di un cinema diverso e slegato dai vincoli di un processo produttivo consolidato, limitante per la loro creatività.
Secondo questi giovani cineasti francesi, il regista del film, quindi, deve diventare autore nel senso più pieno del termine: soggetto, sceneggiatura, dialoghi e regia devono essere il frutto della stessa mano creativa.
Profondamente influenzati dal neorealismo italiano, ma anche dal cinema d’autore tout court, in modo particolare da quello hollywoodiano realizzato da autori che essi considerano maestri (Ford, Hawks, Hitchcock), anche se non riconosciuti come tali dalla critica ufficiale, i registi della N.V. portano il cinema nelle strade, si accostano alla realtà in modo diretto, rappresentano soprattutto il quotidiano, colto in tutte le sue componenti e in tutte le sue sfumature, mettono in atto una serie di opere a basso costo, le quali incontrano anche un inaspettato successo di pubblico. In questo modo, teoria e prassi cinematografiche sembrano trovare una via costruttiva di collaborazione e di incontro, complici, da una parte, anche una certa atmosfera culturale desiderosa di cambiamento e sensibile al nuovo e alla sperimentazione di altri linguaggi; dall’altra, alcuni meccanismi legislativi – per esempio, la loi d’aide del 1955 – che istituiscono i cosiddetti premi di qualità e che permettono di coprire i bassi costi di produzione sostenuti nella realizzazione di questi film. Le opere che segnano l’inizio della N.V. sono Ascensore per il patibolo (1957) di Malle, Le beau Serge (1957) di Chabrol, I quattrocento colpi (1959) di Truffaut, Hiroshima mon amour (1959) di Resnais, Fino all’ultimo respiro (1960) di Godard.
Il consenso di pubblico e il conseguente successo economico ottenuto da questi film, basti pensare, ad esempio, ai 450.000 spettatori di I quattrocento colpi, la possibilità di ricavare consistenti guadagni investendo capitali modesti, spingono molti produttori a finanziare le prime esperienze di regia di molti giovani cineasti. In quegli anni, infatti, sono ben 220 gli autori che in Francia esordiscono nella regia cinematografica. La maggioranza di questi, tuttavia, non va oltre l’opera prima. I pochi che riescono ad andare avanti, o scendono a compromessi con le leggi limitative del mercato, oppure, percorrendo delle strade produttive alternative, dovranno ancora attendere diversi anni prima di avere un loro definitivo riconoscimento – anche di pubblico – a livello internazionale. Di fatto, il fallimento commerciale delle opere immediatamente successive realizzate da questi autori spinge la produzione a diradare gli investimenti e a non imbarcarsi più in operazioni commerciali in perdita. Chi vuole continuare in questa difficile contingenza lo fa con molta difficoltà, deve rischiare in proprio, partecipando in prima persona agli investimenti produttivi e al finanziamento stesso dei suoi film. Nascono, così, diverse case di produzione indipendenti, in cui sono coinvolti direttamente gli autori. È il caso, questo, di Godard con Sonimage, di Truffaut con Les film de la carosse, di Rohmer con Les films de losange. In questa atmosfera di crisi produttiva, la stagione della N.V. si chiude, dopo neanche un decennio di vita (1957-1965). Nonostante il grave limite imposto dalle leggi di mercato, che indubbiamente frena l’evolversi di tale esperienza, la N.V. resta, all’interno del cinema mondiale, una presenza significativa, che non manca di influenzare profondamente anche altri movimenti al di fuori della Francia. Lo stesso termine N.V. - mutuato dal titolo di un’inchiesta sui giovani francesi del settimanale L’Express nel 1957 – viene ripreso in America (New Wave), in Germania (Neue Welle), in Cecoslovacchia (Nova Vlna), per indicare analoghi fenomeni di rinnovamento culturale ed estetico, presenti, in anni immediatamente successivi, in queste cinematografie.
Più che un movimento, la N.V. è stata un fenomeno, una tendenza culturale, un atteggiamento esistenziale, una concezione poetica, che ha accomunato autori diversissimi tra loro; un gruppo eterogeneo di cineasti provenienti da esperienze artistiche, ideologiche e professionali differenti, a volte anche contrapposte e contraddittorie, i quali tuttavia erano uniti dalla medesima pulsione per la ricerca di uno stile narrativo più agile e non conformista, dall’appassionato coinvolgimento in meccanismi produttivi non più vincolanti per la libertà espressiva dell’autore e meno ingessati negli schemi di un cinema stereotipato e privo di reali spinte innovative.
L’essere riusciti a fondere teoria estetica e prassi produttiva a basso costo ha avuto, poi, come risultato quello di rinnovare globalmente tutto il cinema francese, e non solo. Accanto agli autori della N.V., infatti, ha ruotato anche una nuova generazione di professionisti del cinema; dal personale tecnico, agli attori, fino anche a dei giovani produttori, i quali hanno investito i loro capitali in un’avventura esaltante dal punto di vista culturale, ma, tutto sommato, raramente remunerativa da quello economico.
Alla fine, anche questa esperienza non si è potuta sottrarre allo scontrarsi con le maglie strettissime delle ferree leggi di mercato. Ricorda a questo proposito René Prédal, nel suo libro Cinema: cent’anni di storia, che "proprio perché i film della N.V. costano molto meno di quelli di Cluzot, Clair, Clément o Delannoy, il movimento può svilupparsi e i nuovi registi possono sostituire i vecchi: soltanto il successo economico rende possibile la trasformazione estetica".