Disegno animato

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Hayao Miyazaki, autore di fumetti, animatore, sceneggiatore, regista giapponese
L’animazione industriale, con i suoi personaggi buffi, i topolini e le principesse disneyane, o con i robot e gli ‘orfani’ dei cartoni animati giapponesi (in giapponese anìme, dall’americano animation), monopolizza l’immaginario collettivo relativo al mondo del d.a. A essa da sempre si oppone un disegno o animazione d’autore di singoli artisti e di gruppi o movimenti, facenti capo a scuole nazionali (la famosa Scuola di Zagabria tra gli anni Sessanta e Ottanta) o a organismi nazionali di promozione culturale (il National Film Board del Canada dal dopoguerra a oggi). Tale disegno è caratterizzato da una raffinata ricerca grafica e linguistica e da temi e contenuti spesso per un pubblico adulto. Da un lato l’ispirazione è rivolta sovente alla pittura, al teatro, alla scultura, alle manifestazioni d’avanguardia. Dall’altro argomenti come la guerra, il traffico d’armi, la solitudine, l’ecologia, l’alienazione dell’uomo moderno vengono affrontati con rara efficacia in molti cortometraggi. I cartoonist-artisti, alla ricerca di una personale modalità di espressione, portano avanti l’evoluzione comunicativa, espressiva, figurativa del d.a., rinnovando anche le tradizionali metodologie con le susseguenti tecniche di realizzazione artigianale o laboratoriale.
A questo punto il termine ‘disegno’ sembra forse improprio nel definire una comunicazione che s’avvale dei sistemi più disparati: tuttavia, a differenza delle parole animazione e cartoon (usate per connotare rispettivamente l’insieme e la classicità di ciò che non rientra nel cinema dal vero), esso serve proprio a sottolineare una valenza autoriale, più vicina forse al mondo dell’arte che non a quella dei media, pur adoperando quest’ultimi per farsi conoscere anche dal grosso pubblico. E parlando di d.a., occorre brevemente accennare alle principali tecniche in sostituzione del tradizionale cartoon schizzato, quindi dipinto più o meno in stile Disney: dunque il d.a. può anche essere di figure di carta, di pupazzi, di plastilina, di sabbia, su pellicola, con schermo di spilli. (Cartoon;Cinema di animazione)

1. Figure di carta

Invece di centinaia di disegni, come nel tradizionale cartoon, i disegnatori preparano figure ritagliate dotate di articolazioni: ad esempio un omino avrà degli snodi all’altezza dei gomiti e delle ginocchia. A differenza dei classici d.a., in questo caso l’animazione avviene durante la fase di ripresa a fotogramma singolo. La tecnica presenta il vantaggio di una realizzazione relativamente rapida. I suoi limiti, come la schematicità dei gesti e soprattutto la sensazione di bidimensionalità, risultano nei casi migliori arricchimenti di una forma espressiva caratteristica. Lotte Reiniger la utilizza in modo personale in Le avventure del principe Achmed (1926), animando figure di carta in controluce, ottenendo una sorta di teatro animato di ombre cinesi. Gli italiani Gianini e Luzzati con tale tecnica sanno realizzare opere di grande suggestione scenografica e poetica come La gazza ladra (1964), Pulcinella (1973), Il flauto magico (1978).

2. Pupazzi

Invece di disegnare le figure e gli ambienti, l’animatore di pupazzi deve costruire (di solito in legno) i suoi personaggi, che sono snodati e vestiti con carta o stoffa. Gli ambienti sono modellini tridimensionali, illuminati da un piccolo set di luci. Viene preparato insomma un teatro in miniatura. Una volta approntata la scena, i pupazzi vengono ripresi dall’animatore con una cinepresa a fotogramma singolo fissata su cavalletto. Tra uno scatto e l’altro egli sposta leggermente le parti del burattino interessate dall’azione, continuando sino al termine della sequenza. Nella sua serie di film a pupazzi Puppetoons (1940-49), George Pal imitò la mobilità espressiva del viso propria dei tipici d.a. di tradizione americana. Nei personaggi di Pal si può avvertire l’applicazione di tutte le regole dell’animazione proprie del cartoon disegnato; ad esempio i pupazzi vengono deformati per imitare il comprimi e allunga. Al contrario il ceco Jiri Trnka, erede di tutta una tradizione di burattinai, ha sviluppato, insieme al suo animatore Bretislav Pojar, un linguaggio visivo autonomo per i suoi film di pupazzi. Anche se l’espressione facciale dei loro pupazzi è fissa, lievi movimenti del capo e del corpo suggeriscono una vasta gamma di emozioni; esemplari al proposito un medio e lungometraggio, rispettivamente La mano (1965) e Sogno di una notte di mezza estate (1959).

3. Plastilina

Al cartoon di pupazzi sembra avvicinarsi l’animazione di sostanze duttili, come la creta e la plastilina. L’autore riprende a fotogramma singolo la plastilina o la creta, tramite una cinepresa fissata su cavalletto. Fra uno scatto e l’altro egli modifica la materia, facendo attenzione che il calore dei riflettori non ramollisca troppo la plastilina (oppure che non secchi la creta.) Il cosiddetto pongo offre in più, rispetto alle marionette, la possibilità di metamorfosi, di cambiamenti nella forma e nel volume. Ciò permette ad autori come Will Vinton, Peter Lord, Nick Park di animare i loro personaggi seguendo le classiche regole del disegno di stampo disneyano. Essi animano con grande attenzione gli occhi dei personaggi, un elemento decisivo per la simulazione delle emozioni. Avendo a che fare con occhi di plastilina, una notevole mobilità sarebbe problematica. Il ‘trucco’ risiede negli occhi dei personaggi costituiti da palline di plastica bianca, con un punto nero (l’iride). Tali palline, affondate nella testa di plastilina, presentano un forellino; facendo leva su di esso con uno spillo è possibile spostare con facilità la direzione dello sguardo dei personaggi; più espressionista è Fusako Yusaki che negli anni Sessanta scolpisce le figure nel pongo per il Fernet Branca.

4. Sabbia

Grazie alla sua duttilità viene utilizzata, per l’animazione, anche la sabbia, tavolta appositamente colorata. Tra uno scatto e l’altro della cinepresa la sabbia viene modellata, in modo da realizzare l’animazione progettata. Un piccolo capolavoro di tale autorialità è costituito dal notissimo Il matrimonio dell’hibou (1976) di Caroline Leaf.

5. Su pellicola

Questa tecnica consiste nel disegnare direttamente sopra i fotogrammi di una pellicola cinematografica. I disegni possono essere pitturati o incisi sulla pellicola, facendo a meno della cinepresa. Naturalmente la ridotta dimensione dei fotogrammi (simili per grandezza a un francobollo) impongono uno stile grafico semplificato e una esecuzione da miniaturista. Questo disegno è portato ai più alti esiti espressivi dal canadese Norman McLaren, nei film Allegro, Dots, Loops (1939) e soprattutto in Begone Dull Care (1949) e in Blinkity Blank (1954) entrambi dalla grafica stilizzata e quasi astratta. La tecnica di questo tipo di disegno da sempre fa sensazione sia per l’intrinseca novità, sia perché dimostra come sia possibile fare un d.a. con mezzi ridottissimi.

6. Schermo di spilli

La ricerca di personali forme di espressione conduce alcuni artisti a crearsi tecniche di realizzazione proprie, assolutamente uniche e originali. Alexandre Alexeieff, illustratore e incisore, costituisce l’esempio più illustre. Alexeieff è infatti l’inventore del d.a. su schermo di spilli. Lo schermo di spilli è una tavola metallica rettangolare, di circa due metri di base, posta su un cavalletto. Viene attraversata da circa un milione di piccoli fori, dentro i quali sono infissi altrettanti chiodi (o spilli). Ogni chiodo provoca, a seconda della sporgenza dal quadro, un’ombra più o meno lunga, la quale, unendosi alle vicine, forma zone più o meno intense di scuro. Cambiando la sporgenza degli spilli l’artista crea immagini dai toni soffusi, simili alle acquetinte. Per ottenere il movimento delle immagini, Alexeieff riprende un’immagine a fotogramma singolo, la modifica, ne inventa un’altra, e così via. La tecnica risulta estenuante, ma Alexeieff, dopo 18 mesi di lavoro, termina il suo capolavoro, Una notte sul Monte Calvo (1933): nei successivi quarant’anni il suo cinema può riassumersi in una videocassetta di un paio d’ore di grande raffinatezza poetica.
Sono state ricordate solo alcune delle tecniche utilizzate dai grandi artisti del d.a. Poiché ogni tecnica consente una personale ricerca stilistica, che si fonde spesso con particolari modalità narrative, appare evidente l’immenso contributo apportato dal disegno animato all’arte cinematografica.

Bibliografia

  • BENDAZZI Giannalberto, Cartoons. Cento anni di cinema di animazione, Marsilio, Venezia 1992.
  • BENDAZZI Giannalberto, Topolino e poi. Cinema d'animazione dal 1988 ai nostri giorni, Edizioni il Formichiere, Milano 1988.
  • HOFFER Th.H., Animation: a reference guide, Greenwood Press, Westport (CT) 1991.
  • LAYBOURNE Kit, The animation book. A complete guide to animated filmmaking - from flip-books to 3-D, Three Rivers Press, New York 1998.
  • MARINO B. (ed.), Animania. 100 anni di esperimenti nel cinema di animazione, Editrice il Castore, Milano 1998.
  • PRESTON Blair, Cartoon animation, Walter Foster Publishing, Tustin (CA) 1994.
  • RONDOLINO Gianni, Storia del cinema d'animazione. Dalla lanterna magica a Walt Disney, da Tex Avery a Steven Spielberg, UTET Università, Milano 2004.

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Come citare questa voce
Michelone Guido , Valenzise Giuseppe , Disegno animato, in Franco LEVER - Pier Cesare RIVOLTELLA - Adriano ZANACCHI (edd.), La comunicazione. Dizionario di scienze e tecniche, www.lacomunicazione.it (19/01/2021).
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